Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Les relations entre Mozart et Haydn ont fait l'objet de plusieurs messages dans le forum: Haydn, une longue vie mouvementée et dans les rubriques: Haydn, Mozart, une histoire d'amitié ainsi que: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart.

Il m'a semblé que Mozart, au même titre que Schubert, Beethoven etc... méritait une rubrique qui lui soit dédiée en propre et dans laquelle on pourrait parler de sa vie et de son oeuvre.

Mon expérience personnelle et mes connaissances musicales, bien incomplètes et fragmentaires pourtant, m'ont permis de mettre en évidence le point suivant: dès que l'on aborde un aspect de la vie ou de l'oeuvre de W. Mozart, J. Haydn n'est jamais bien loin.

Le Duo en si bémol majeur pour violon et alto KV 424 est lié à double titre à la famille Haydn. Il fait partie d'une série de deux comprenant également le duo en sol majeur KV 423. Ces deux duos ont été composés en 1783 pour venir en aide à Michaël Haydn qui pour cause de maladie ne put terminer une série de six duos et dut s'arrêter dans cette tâche après en avoir composé quatre (1).
Quinze ans auparavant Joseph Haydn avait écrit une série de six magnifiques duos pour violon et alto dont nous avons parlé dans le fil:

https://haydn.aforumfree.com/autres-oeuvres-de-musique-de-chambre-f11/6-sonates-hoboken-vi-t239.htm

A l'écoute des deux duos de Mozart, on perçoit immédiatement ce qui les distingue des duos des deux Haydn: alors que chez ces derniers on a plutôt affaire à un solo pour violon avec un accompagnement d'alto (c'est ainsi d'ailleurs que les duos de Haydn sont désignés dans l'Entfurt Katalog), il s'agit chez Mozart d'un vrai duo concertants dans lesquels les deux instruments dialoguent d'égal à égal.
Pour juger équitablement ces oeuvres il faut évidemment prendre en compte que les duos de J. Haydn ont été composés vers 1768 et que de ce fait ils plongent leurs racines dans l'univers baroque.

Si le duo en sol majeur KV 423 de Mozart bénéficie d'une écriture plus serrée avec de très beau passages contrapuntiques dans ses mouvements extrêmes, le duo en si bémol KV 424 est, comme le dit si bien Goerges de Saint Foix, "plus ailé, plus aristophanesque et donc plus mozartien" (2). Après une introduction adagio dont le caractère solennel étonne dans une oeuvre de musique de chambre, l'allegro qui suit est une structure sonate épanouie à deux thèmes. Le développement très remarquable comporte un canon très serré sur un motif de l'exposition. L'écriture est tellement dense qu'à l'audition on croirait entendre un quatuor à cordes. L'Andante cantabile à 6/8 est une sorte de sicilienne qui, selon Alfred Einstein (3) ressemble beaucoup à l'adagio de la sonate pour violon et alto n°1 en si bémol (HobVI.3) de Joseph Haydn au rythme identique. Est-il possible que Mozart ait connu une oeuvre composée quinze ans auparavant? Il est difficile de répondre à cette question. En tout état de cause les deux mouvements lents sont très émouvants. Un magnifique Tema convariazioni termine l'oeuvre. Le thème a un caractère populaire autrichien très attachant. La quatrième variation avec ses subtils glissements chromatiques est particulièrement séduisante.

(1) http://www.ron3.fr/phpBB2/viewtopic.php?t=3724&highlight=michael+haydn
(2) Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadée Mozart, tome V, Le Grand Voyage, Desclée de Brouwer, 1936.
(3) Alfred Einstein, Mozart, Desclée de Brouwer, 1954

En 1790, année noire, Mozart est accablé de soucis. Ses finances sont dans un état déplorable. Il compose peu, seulement cinq oeuvres sont inscrites dans son catalogue personnel. Parmi elles se trouves les fantaisies en fa mineur KV 594 et 608 pour "orgue mécanique" ou Flötenuhr".

https://haydn.aforumfree.com/concertos-f9/les-concertos-pour-orgue-t226.htm

Il y travaille au début de son séjour à Frankfort à l'automne 1790 et s'exprime ainsi dans une lettre:

"Si seulement il s'agissait d'une grande horloge, et si la chose avait la sonorité de l'orgue, cela me vaudrait de la joie; mais l'appareil ne consiste qu'en pauvres petits tuyaux qui sonnent haut et me font l'effet d'être trop enfantins".

Ces deux fantaisies, pourtant composées avec dégoût, peuvent figurer parmi les grands chefs-d'oeuvre de Mozart. Oubliant les limites de l'instrument, Mozart compose pour le grand orgue en utilisant les manuels et le pédalier. A leur écoute on perçoit l'admiration que Mozart éprouve pour les maîtres anciens et tout particulièrement pour Jean Sébastien Bach dont il écouta quelques mois auparavant quelques oeuvres (le motet Singet dem Herrn ein neues Lied") à Leipzig en compagnie du Cantor à la Thomasschule Johann Friedrich Doles.

Les organistes rendent justice à ces deux fantaisies en les incorporant dans leurs programmes. Il existe en particulier de magnifiques enregistrement disponibles et tout particulièrement celui de l'organiste Olivier Vernet.

Je viens d'écouter ces deux œuvres (je crois que la seconde porte le K 608 et non 604) et aussi l'Andante en fa majeur K 616. L'atmosphère générale des deux premières est sévère et souvent dramatique. L'Andante K 616 en fa majeur date de 1791 et me paraît encore plus émouvant.

Merci Jean Pierre pour la correction du n° de Koechel. La précision dans la description des oeuvres est tout à fait indispensable.

Composé en 1786 le trio KV 496 inaugure une série de cinq oeuvres écrites pour piano, violon et violoncelle. En 1784 Joseph Haydn venait tout juste de reprendre la composition de trios (trios n° 18 à 23) après 20 ans d'interruption.

https://haydn.aforumfree.com/trios-pour-piano-violon-et-violoncelle-f13/

Le premier thème du premier mouvement Allegro, très chantant et remarquablement étendu, est exposé par le piano seul, le violon n'entrant en scène qu'à la dix huitième mesure. Le deuxième thème est lui aussi très développé et donne lieu à une extension expressive partagée entre violon et piano dans un climat de douce sérénité. A partir du développement on entre dans une composition nouvelle. Ce développement entièrement construit sur le premier thème donne une part importante au violoncelle qui jusque là s'était montré très discret. Les trois instruments s'engagent dans une confrontation dramatique jusqu'à la rentrée. Celle-ci est semblable à l'exposition jusqu'à la fin du morceau.

L'andante en ut majeur est le sommet de l'oeuvre et à mon humble avis un des plus beaux mouvements lents de Mozart. Mozart inaugure ici une manière toute nouvelle chez lui de composer en bâtissant le morceau sur un thème unique. Ce morceau, un des plus élaborés de Mozart, est un véritable tour de force, et est, comme le dit Jean Victor Hocquart, l'oeuvre d'un "technicien scientifique de la musique" (1). Nul doute que le contact prolongé avec l'oeuvre de Joseph Haydn est à l'origine de cette technique compositionnelle que l'on retrouvera chez Mozart dans plusieurs oeuvres de 1786 (trio des quilles KV 498, quatuor Hoffmeister KV 499) et aussi à partir de 1789. On admire en particulier ce passage où le thème unique du mouvement est présenté en imitations aux deux instruments à cordes et entre les deux mains du pianiste jusqu'à une étonnante modulation de sol majeur à la bémol majeur qui change complètement l'éclairage et fait apparaitre des couleurs bien plus sombres. Le développement (en fait tout est développement dans ce morceau) consiste en un travail harmonique et contrapuntique subtil sur le thème de l'andante, assorti de modulations pathétiques. Ce morceau génial se termine par une coda en imitations entre les trois instruments (on croit entendre cinq voix!). Le miracle est que, malgré la sévérité de ce mouvement, Mozart reste entier avec son charme inimitable et sa profondeur.

Avec l'allegretto final, on retrouve la sérénité du début du 1er mouvement. Mozart avait d'abord peut-être songé à une solution différente, un tempo di minuetto. Comme ce dernier ne contrastait pas suffisamment avec le 2ème mouvement, Mozart lui a préféré une série de six variations sur un thème charmant. Le sommet du morceau est incontestablement la géniale variation mineure, écrite dans un style contrapuntique serré dans laquelle les trois instruments possèdent chacun une voix indépendante. C'est toutefois la ligne mélodique du violoncelle qui ressort car elle est la plus dramatique avec un crescendo dans l'expression au fur et à mesure que la mélodie s'enfonce dans les profondeurs. Ce passage extraordinaire m'évoque Gabriel Fauré et son très beau trio en ré mineur opus 120 pour la même formation. A la fin du morceau le retour de la variation mineure apporte une touche d'ombre rapidement dissipée par de joyeux accords conclusifs.

En conclusion, bien que ce trio témoigne de l'influence de Joseph Haydn sur Mozart, la personnalité de ce dernier ressort de façon très évidente (2). Le rôle du violoncelle est relativement important et préfigure celui que cet instrument aura dans les premiers trios de Beethoven (1793). Les deux trios suivants en si bémol KV 502 et mi majeur KV 542 se maintiennent au même niveau. Malheureusement les KV 548 et surtout  KV 564 sont moins travaillés comme si Mozart se désintéressait de ce genre musical.

(1) Jean Victor Hocquart, Mozart, Editions du Seuil, 1970.
(2) T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol.4, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1937.

Il est de bon ton de la part de certains critiques musicaux de dénigrer les sonates pour piano de Wolfgang Mozart.

Certes ce corpus de 18 sonates n'a pas l'importance de l'ensemble des 32 sonates de Beethoven, des 62 sonates de Joseph Haydn ou des 110 sonates de Clementi.

Aucune sonate de Mozart ne possède les dimensions, la fantaisie et la densité inouïes de la sonate n° 62 en mi bémol de Haydn (composée il est vrai en 1795), la virtuosité, la puissance et l'audace harmonique de maintes sonates de Clementi.

Par contre toutes les sonates de Mozart possèdent les qualités que l'on attribue généralement à son auteur: le charme des thèmes, l'art inimitable d'enchaîner les idées mais certaines d'entre elles ont plus que cela à nous offrir, c'est le cas en particulier des remarquables sonates en fa majeur K1 332 (1781-1783?), en la mineur K1 310 (1778), en ut mineur K1 457 (1784), en ré majeur K1 576 (1789) et surtout en fa majeur K1 533 (1788) dont je dirai quelques mots ci-dessous.

La sonate K1 533 comporte deux mouvements, allegro et andante composés en 1788 auxquels Mozart adjoint un rondo allegretto datant de 1786. Le premier mouvement allegro 4/4 témoigne de l'influence de Joseph Haydn et en particulier du finale de sa sonate n° 56 en ré majeur HobXVI.46 composée en 1784. Le second mouvement andante est une des plus sublimes créations mozartiennes. Tout est génial dans ce morceau, aussi complexe au plan harmonique que contrapuntique. La beauté des idées et le raffinement de leur mise en oeuvre sont époustouflants. Dans le développement Mozart combine les thèmes à la manière de Jean Sébastien Bach et ne craint pas d'utiliser un langage harmonique très hardi, il en résulte les dissonances les plus étonnantes de toute son oeuvre. Le rondo final bâti sur un thème unique fait preuve également de beaucoup de concentration et de rigueur.

Curieusement cette sonate est assez rarement jouée. Je l'aime beaucoup interprétée par Marcelle Meyer.

C'est curieux comme les goûts diffèrent. Pour moi, au contraire, cette K 533 est l'une de celles que j'aime le moins parmi les sonates de maturité, je la trouve trop longue. On sent en plus que le Rondo est en somme une "pièce rapportée". Pourquoi d'ailleurs n'en a-t-il pas composé un spécifique pour cette sonate ?

Mes préférées sont les K 330 et 333.

Des goûts et des couleurs, on ne discute pas, cher Joachim! Les K1 330 et 333 sont effectivement très belles.

Par contre, je ne trouve pas que le rondo K1 494 accolé à la sonate K1 533 soit une pièce rapportée. Il possède la rigueur des deux premiers mouvements, l'intermède (variation?), en contrepoint à trois voix, en fa mineur est magnifique et rappelle Jean Sébastien Bach. En 1788, Mozart compose une remarquable coda pour ce rondo que l'on a, pendant un temps, attribué à Beethoven et qui scelle puissamment l'unité de la sonate.

Il y a dans les sonates de Wolfgang Mozart un point qui me trouble:

Influencé par les grands musicologues T. de Wizewa, G. de Saint Foix, A. Einstein etc...je pensais que les sonates K1 330 en ut majeur, 331 en la majeur (la fameuse alla turca), et la superbe 332 en fa majeur avaient été composées en 1778 à Paris. Or les NMA (Neue Mozart-Ausgabe) qui représentent l'état de l'art en 2010, datent ces sonates de la période 1781-3. De même la K1 333 en si bémol que je croyais de l'année 1779, aurait été composée en 1784.

Ainsi une série que je croyais Parisienne (K1 330, 331 et 332) ou tout juste post-Parisienne (la K1 333) aurait été composée après l'installation à Vienne mais je ne vois pas du tout selon quels critères cette datation a été faite.

Stylistiquement cette série ne me semble pas du tout viennoise et diffère profondément des oeuvres composées après l'installation à Vienne comme les sonates pour piano et violon K1 377, 378 et 380.

Une interview du metteur en scène Jean-Louis Martinoty (ancien directeur de l'Opéra de Paris et maitre d'oeuvre avec René Jacobs de Noces de Figaro qui ont défrayé la chronique) revient sur sa carrière et ses mises en scène mozartiennes dans une interview publiée sur ODB-opéra...

http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=242

Merci beaucoup Emmanuelle pour cet interview débat très riche de Jean Louis Martinoty. Je viens seulement de le lire avec attention et il m'apporte beaucoup sur l'interprétation par un important metteur en scène des livrets d'opéras en général et ceux de Mozart en particulier.

Quintette pour deux altos en la mineur KV Anh 79 (515c) de Wolfgang Mozart.

Après avoir écouté les quelques 80 mesures de ce fragment de quintette en la mineur, on éprouve à la fois félicité et frustration.
Félicité car ces 89 mesures sont splendides, denses, dignes des plus grands chef-d'oeuvres de Mozart.
Frustration car on éprouve le sentiment que quelque chose de précieux a été irrémédiablement perdu.

Ce fragment n'a fait à ma connaissance l'objet de très peu de commentaires. Il est communément admis qu'il aurait été composé en 1787 après le quintette en ut majeur KV 515 (avril 1787) et avant le quintette en sol mineur (mai 1787) dont il serait en quelque sorte une première esquisse. Après avoir écrit toute l'exposition, Mozart se serait arrêté aux barres de reprises juste avant le développement et aurait abandonné la composition de ce quintette au profit de l'immortel chef-d'oeuvre qu'est le KV 516.

Ce fragment se distingue des autres quintettes KV 515, 516, 593, 614 par les traits suivants:
-prédominance du premier violon. On se croirait revenu au temps du quintette (divertimento) KV 174 de 1773. Dans les quintettes de la mâturité, le violoncelle et le premier alto sont en effet les égaux du premier violon.
-écriture relativement homophone, peu de figures de contrepoint contrairement aux quatre quintettes cités plus haut.

Après un accord de la mineur piano des cinq instruments,le thème principal exceptionnellement long et sinueux est exposé par le premier violon et va se déployer durant 30 mesures en mettant en valeur toutes ses facettes expressives. A mon humble avis, ce thème présente une ressemblance (en plus chaleureux et épanoui) avec celui du finale du quatuor en fa majeur KV 590.

Le deuxième thème en ut majeur, admirable de simplicité et de pureté, contraste avec le premier; il est repris ensuite par le premier alto avec des broderies aériennes du premier violon. Ce passage d'une indicible beauté est très bref car on assiste au retour du premier thème travaillé en imitations aux cinq instruments. Enfin l'exposition de cette structure sonate se conclue avec un élément nouveau, semblable à celui qui termine le premier mouvement du quintette KV 593, tandis qu'un court motif chromatique très expressif renvoie au début de l'exposition.

Le développement étant souvent à cette époque de la vie de Mozart la partie la plus intense des mouvements de forme sonate, on se prend à rêver aux merveilles que Mozart aurait tiré de ces thèmes si beaux.

Ce morceau ne présente pas le climat de tristesse que l'on attribue généralement aux oeuvres de Mozart écrites dans une tonalité mineure. Une certaine mélancolie y est perceptible mais aucune trace de l'accablement qui caractérise le quintette en sol mineur n'y est détectable. Cette musique d'une immense qualité mélodique me fait penser à Mendelssohn et tout particulièrement à son magnifique 2ème quatuor en la mineur opus 13 composé à l'âge de 17 ans.

Pourquoi Mozart a-t-il abandonné ce projet pourtant si avancé et élaboré? On peut émettre l'hypothèse qu'une fois composée, cette exposition de sonate relativement sereine ne correspondait plus à l'état d'esprit de Mozart au printemps 1787 (pressentiment de la mort de Léopold survenue le 28 mai 1787?). Une autre explication est fournie par Alfred Einstein qui suggère que les quintettes à cordes de Mozart ont été composés avec l'idée de les dédier au roi de Prusse, excellent violoncelliste. Ayant constaté que la partie de violoncelle était bien trop mince dans le fragment déja composé, Mozart aurait abandonné le projet.

En ce qui me concerne je me risque à émettre l'hypothèse suivante. Mozart aurait envisagé de compléter ses deux quintettes en ré majeur KV 593 (décembre 1790) et mi bémol majeur KV 614 (avril 1791) par une oeuvre nouvelle qui porterait à trois le nombre de ses quintettes à deux altos composés en 1790-1 et serait le pendant de la série précédente comprenant les deux quintettes KV 515, KV 516 et le quintette en ut mineur KV 406, transcription de la sérénade KV 388. J'ai signalé plus haut certaines ressemblances thématiques avec le quatuor KV 590 et le quintette KV 593 composés en 1790.*
Accablé de travail au printemps 1791, Mozart aurait interrompu la composition et remis son projet à plus tard...


*L'examen du manuscrit et tout particulièrement du type de papier à musique utilisé devrait apporter des informations permettant de conclure par exemple que mon hypothèse est fantaisiste.

On peut écouter ce quintette dans le site (1), la partition est fournie dans le site (2),
(1) http://www.mozart-turm.de/serverstern/
(2) http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=1
Le bonheur!

Tout le monde connaît La Flûte enchantée, une des oeuvres les plus populaires de Wolfgang Mozart. Qui donc savait qu'une suite de la Flûte enchantée, appelée Der Labyrinth, avait été composée par un contemporain de Mozart: Peter von Winter (1755-1825)?


Der Labyrinth, composé par Peter von Winter sur un livret d’Emanuel Schikaneder, fut représenté au Theater auf der Wieden le 12 juin 1798. Je viens de visionner l'opéra retransmis du festival de Salzbourg et dans l'ensemble bien chanté avec toutefois quelques réserves minimes.

Synopsis. Il s’agit d’une suite de la Flûte enchantée de Mozart avec les mêmes personnages. Tamino et Pamina doivent maintenant se soumettre aux épreuves de la Terre et de l’Air. La Reine de la Nuit aidée par Monostatos s’évertue toujours à récupérer sa fille. Papageno et Papagena, heureux parents d’une nombreuse progéniture, retrouvent leurs parents qu’ils croyaient perdus. Les bases morales philosophiques sur lesquelles s’appuyait le scénario de la Flûte se sont apparemment estompées et c’est principalement à une féérie que Schikaneder et Winter ont convié leur public des faubourgs de Vienne.

La musique. Quand une formule a eu du succès, il est tentant de l’exploiter à fond. Peter von Winter ne s’en prive pas. L’introduction adagio de l’ouverture de Der Labyrinth ressemble à s’y méprendre à la partie correspondante de l’ouverture de la Flûte Enchantée. Winter use et abuse du glockenspiel et de la flûte de Pan dans les scènes à la limite du plagiat où intervient Papageno. Quand Tamino et Pamino subissent les épreuves de la terre et de l’air, on entend une flûte, accompagnée des trombones et timbales, très voisine de celle intervenant dans le finale de l’acte II, plus précisément dans la scène des épreuves de l’Eau et du Feu de la Flûte Enchantée. Au début de l’acte II, il y a un air de Sarastro accompagné du choeur ressemblant beaucoup à l’invocation O Isis, Osiris du même Sarastro de la Flûte enchantée. Dans tous ces exemples, il est évident que le talent de Winter ne saute pas aux yeux et que la comparaison inévitable avec le chef-d’oeuvre du salzbourgeois ne joue pas en sa faveur! C’est le moins qu’on puisse dire.
Tout change quand Peter von Winter quitte son modèle et consent à montrer sa personnalité. On découvre alors un musicien au talent mélodique indiscutable, dans un style populaire d’Allemagne du sud, parfois banal, mais le plus souvent agréablement teinté d'inflexions pastorales et de préromantisme évoquant l’art du Joseph Haydn des Saisons et même celui de Carl Maria von Weber. On note aussi des harmonies parfois hardies et des passages habilement orchestrés. Mais ce sont les choeurs qui tiennent la vedette en accompagnant presque tous les airs et les ensembles. Ces choeurs sont magnifiques et on ne peut nier que von Winter est un maître dans l’écriture chorale.

On notera enfin que La Flûte enchantée apparaît sobre et presque hiératique quand on la compare à der Labirinth d’écriture vocale beaucoup plus virtuose avec force vocalises, inspirées probablement du bel canto, style que Winter connaissait bien puisqu'il a composé plusieurs opéras italiens d'écriture fort habile.
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Bonjour Piero,

Retransmis du Festival de Salzburg ? Cet opéra m'intéresse, je me demande si il y a moyen de retrouver cette retransmission. Je suppose/espère qu'elle a été enregistrée. :/

Bonjour Haydn
Je vous réponds par mp.
Amitiés
Piero

Concernant Der Labyrinth de Peter von Winter présenté au festival de Salzbourg il n'y a que des éloges à faire.
La mise en scène inventive insiste sur les aspects loufoques du livret avec la famille Papageno au grand complet aux tenues vestimentaires d'un ridicule réjouissant.

Mention spéciale à un Papageno (Thomas Tatzl) dynamique, amusant et sympathique doté d'une belle voix.
Etincelante Reine de la nuit (Julia Novikova) dont les prouesses vocales et le charme ne laissent pas indifférents.
Pamina d'exception (Malin Hartelius) a laquelle Tamino (Michael Schade) donnait une bonne réplique.
Sarastro (Christof Fischesser) ne m'a pas ébloui, ses graves étant à la limite de l'audible mais peut-être la prise de son était en cause.
Les trois dames (Venus: Nina Bernsteiner, Amor: Christina Daletska, Page Monica Bohinec) rivalisaient de charme et de séduction vocales tout en ne se prenant pas au sérieux.

Excellente direction musicale d'Ivor Bolton à la tête du Mozarteum de Salzbourg.

Pour plus de détails concernant la musique de Der Labyrinth (suite, rapellons-le de la Flûte Enchantée), on peut consulter le dernier message de la page précédente.

Le quintette en la mineur K anh 79 (515c) pourrait avoir été esquissé pendant l'année 1791 et aurait pu être, s'il avait été terminé, le dernier quintette à cordes à deux altos de Wolfgang Mozart.

M'intéressant toujours à l'Agnus Dei composé par Sussmaier faisant partie du Requiem K 626 de Mozart, j'ai consulté la partition dans le site:

http://dme.mozarteum.at/DME/nma/start.php?l=1

J'ai constaté que le dessin si caractéristique et si expressif des deux violons qui accompagnent le motif choral de Sussmaier est presque identique au thème initial joué par les deux violons du quintette en la mineur K anh 79 (515c) (Hélas inachevé) de Wolfgang Mozart. La ressemblance indiscutable est troublante. Sussmaier aurait pu très bien avoir accès aux esquisses que Mozart gardait précieusement ou bien ce dernier lui aurait soufflé ce thème sur son lit de mort. Allez savoir?

Savez-vous que la version du concerto pour clarinette K 622 que l'on joue habituellement n'est pas celle composée par Mozart.

En 1787, Wolfgang Mozart met en chantier un concerto pour cor de basset (instrument de la famille des clarinettes) en sol majeur. Une importante esquisse de 170 mesures, dont le fac simile est intégralement reproduit dans le Neue Mozart-Ausgabe, NMA (1), en témoigne et on lui a donné la référence K 584b ou KV6 621b (2). Ce projet est abandonné par Mozart. En 1790, débute alors la composition d'un nouveau concerto, cette fois pour clarinette de basset en la. La clarinette de basset nouvellement conçue par Anton Stadler possède un ambitus plus étendu que la clarinette en la moderne, puisqu'elle atteint le Do2 soit une tierce majeure plus grave. Ce concerto est achevé et c'est lui qui sera exécuté pour la première fois du vivant de Mozart à Prague le 16 octobre 1791 avec un succès mitigé. Après la mort de Mozart, l'éditeur André décide, probablement en 1802, de transposer le concerto original pour la clarinette "normale" d'exécution plus facile et c'est cette version qui est habituellement jouée de nos jours. Entre temps la partition originale de Mozart écrite pour la clarinette de basset a été perdue (3). A l'aide d'esquisses et de documents authentiques, cette partition a pu être reconstruite par des musicologues.

Sabine Meyer d'une part et Martin Fröst d'autre part ont décidé de réhabiliter la version originale, ils jouent avec la clarinette de basset les notes réellement écrites par Mozart, notamment les traits descendant jusqu'au Do2 qui dans les versions modernes sont transposées à l'octave supérieur, il en résulte une plus grande fluidité dans certains traits de virtuosité et de plus un son spécial très original qui font de ce concerto une oeuvre unique.

Actuellement clarinette de basset et cors de basset sont utilisés avec parcimonie pour exécuter la musique de Mozart ou interviennent ces instruments (Requiem, La Clemenza di Tito: aria Non pou di fiori, trio K 498, sérénade pour 13 instruments à vents K 361…). Entre temps la clarinette basse a été inventée, un admirable instrument que Mozart n'a pas connu mais que Berlioz utilisera avec son brio coutumier. La clarinette basse permet de jouer quadruple pianissimo les notes les plus graves ce que le basson a beaucoup de mal à faire mais peut aussi jouer dans l'extrême aigu comme Michel Portal est coutumier du fait!

(1) http://dme.mozarteum.at/DME/main/index.php
(2) http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=2
(3) http://fr.wikipedia.org/wiki/Concerto_pour_clarinette_de_Mozart

Nous avons joué trois fois avec l'orchestre de l'Offrande Musicale la symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543 de Wolfgang Mozart, à Strasbourg, à Mittelbergheim et à Colmar, les 4,5 et 6 juillet. La symphonie était couplée au concerto opus 54 en la mineur de Schumann.

Quelle joie de travailler et de jouer cette magnifique symphonie. On y trouve un condensé des sentiments et des passions qui agitent Mozart en 1788.
Une sourde inquiétude est perceptible dans l'adagio liminaire qui se termine par des chromatismes inquiétants, la joie un peu forcée de l'allegro au rythme ternaire 3/4 qui suit, n'apporte pas la sérénité qui est souvent de mise dans les premiers mouvements de symphonie.
Une profonde angoisse est palpable dans l'émouvant andante con moto en la bémol majeur, tonalité rare chez Mozart, annonciatrice de grandes choses. Ce mouvement d'une déchirante beauté est un des sommets de la création Mozartienne.
Les nuages se dissipent dans le menuetto Allegretto et l'immortel Laendler qui fait office de trio. Les deux clarinettes sont à la fête, l'une chante une petite valse tandis que l'autre accompagne dans son registre grave (chalumeau), effet d'une nouveauté saisissante.
Final dionysiaque Allegro avec des modulations abruptes qui me font furieusement penser au mouvement final de la symphonie n° 7 de Beethoven, apothéose de la danse a-t-on dit!

Du pupitre des altos, on perçoit bien les innovations d'orchestration dont cette symphonie est truffée, harmoniques des cors dans le premier mouvement, contrebasses distinctes des violoncelles, et surtout un rôle prépondérant des instruments à vent qui forment un bloc dialoguant ou s'opposant au groupe des cordes.

Une unité spirituelle se dégage peut-être des symphonies 39, 40 et 41 qui comme on l'a dit, forment une trilogie. Alors Primus inter pares (première parmi ses pairs) cette symphonie? C'est possible, car des trois c'est elle qui fait franchir le plus grand pas en avant à ce genre musical.

Elle inspirera peut-être Joseph Haydn pour la composition de sa symphonie n° 99 dans cette même tonalité de mi bémol majeur, datant de 1793. Haydn utilisera pour la première fois les clarinettes dans une symphonie (1).

(1) https://haydn.aforumfree.com/t327-symphonie-n-99-en-mi-bemol-majeur

Je reprends certains éléments qui figurent sous Dittersdorf, mais qui concernent en fait Mozart. Le concerto pour clarinette de basset, dans sa version originale a été publiée par Johann André en 1802 sous deux transcriptions : une pour clarinette en la et une autre pour alto. Cette dernière version, susceptible d'intéresser les altistes, n'est donc pas moins authentique que la version pour clarinette. Elle est enregistrée par l'altiste norvégien Lars Anders Tomter et est écoutable gratuitement sur spotify (créer un compte gratuit suffit). La partie d'alto diffère par endroits de la partie de clarinette de basset de façon significative. La transcription du quintette KV 581 est moins convaincante, bien qu'agréable à écouter. L'alto n'est plus ici un soliste, mais un peu plus qu'un alto "du rang". Il paraît que la transcription a ici modifié les autres parties, faisant passer certains traits de la clarinette vers le 1er violon.

Sachant que Johann André avait un certain talent, au moins comme arrangeur, il est raisonnable de penser qu'il est l'auteur des transcription.

Bonjour, humblement une petite revenante... (je vous lisais, plutôt.... en continuant progressivement ma découverte de Haydn).

Aujourd'hui, à la demande de Piero, je vous livre ... la suite :

La série de Marcel Bluwal sur Mozart (en six épisodes d'une heure et demie), est sortie restaurée, VERSION FRANCAISE, le 10 octobre dernier. Je suis ravie d'avoir pu la voir (je ne l'avais jamais regardée, trop occupée à l'époque !). C'est magnifique !

- Tout d'abord, la restauration est superbe. Les couleurs sont très belles, le son parfait. La musique de Mozart est évidemment omni-présente, et parfaitement adaptée à chaque scène, suivant la chronologie de sa vie. Sauf le bouleversant générique, qui nous montre sobrement , Léopold portant son enfant endormi, ou gravement malade.... (c'est aussi une image-flash sur le dernier plan de la série....), sur cet extraordinaire et poignant andante du concerto N° 23 pour piano.
- Sur 9 h de film, Marcel Bluwal a fait ses choix. Ceux-ci sont subjectifs, bien sûr. Il y a des erreurs que les historiens ne manqueront pas de relever, quelle importance si elles sont mineures..
- Certes, on ne parle pas du temps que mit Mozart à revenir de Paris (où sa maman est décédée), à Salzbourg (carrément "en traînant des pieds").. , ni de son chagrin inimaginable, quand Aloysia l'a carrément "jeté" : Ses lettres à ce sujet, à son père, serrent le coeur....
- Pas mention non plus, d'une correspondance très abondante, très brillante, surtout avec Leopold.
- La relation avec le Padre Martini est trop rapidement évoquée.... .
- Certains opéras "de jeunesse" sont occultés...
- La musique sacrée, à peine mentionnée, à peine effleurée...  
- Par contre Bluwal a privilégié les moments avec Haydn (scènes fictionnelles, car nous ne savons pas quand et comment ils se sont rencontrés, n'est-ce-pas ?)....
- J'attendais vraiment la scène où il découvre les partitions de Bach dans la bibliothèque de son ami Von Swieten, elle est bien présente et superbe....
- Mozart et les femmes : Sujet important, lui qui les aimait tant, sa mère et sa soeur pour commencer.... Bluwal formule des hypothèses d'un Mozart assez "coeur d'artichaut" avec élèves et cantatrices, évoquant de probables aventures. Mais ne se hasarde surtout pas à broder sur sa relation avec Theresa Von Trattner, son élève, dont il fut très amoureux (et c'était réciproque) - NB : Il lui dédia l'incroyable sonate en ut mineur-, et leur séparation, semble-t-il voulue par Constance, très jalouse -comme l'époux de Theresa-, fut un déchirement. Bluwal suggère aussi une liaison avec la cantatrice Nancy Storace (Arielle Dombasle), mais là-encore, rien n'est prouvé....
- Mozart et la franc-maçonnerie : Les relations sont très clairement exposées, avec en particulier une longue scène sur l'intronisation de Haydn, en présence de Mozart (historique ?), et l'évocation de la musique maçonnique lors de la fameuse "messe".
- Pas de mention d'hypothétiques dettes de jeu, ni de scène montrant Mozart jouant (ou quelques secondes au billard et aux cartes), mais mention de ses emprunts à ses amis franc-maçons, évidemment oui.
- La mort de Mozart : Bluwal reste pudiquement, en dernières images, sur l'évanouissement de Mozart dans un restaurant cinq jours avant sa mort. Pas de pathos., juste quelques lignes sur l'image de fin (avec donc un "flash" sur l'image du générique). Nous en restons sur sa fatigue pendant la direction de "La Flûte"... Par contre, bien sûr, les lignes du plan de fin : "enterré dans la fosse commune", nous savons bien qu'il s'agit d'un "caveau commun" où se trouvaient plusieurs cercueils ("enterrement de troisième classe").
- Les acteurs : On ne peut les citer tous... Michel Bouquet sur trois épisodes , "survole", et compose un Leopold vraiment "unique"... Les deux enfants (Mozart tout petit , puis ado), sont justes, émouvants.... (Donc le petit Karol Beffa est devenu un pianiste reconnu !! :bravo: ).
Quant à Christoph Bantzer (j'ai des amis qui ont quelques réticences), je le trouve très sensible, crédible, dans un rôle extrêmement difficile et complexe. la seule chose, c'est qu'il est né en 1938.... : La série a dû être tournée vers 1980, je crois. Alors, il avait environ 40 ans, il a les marques légères de son âge, , et franchement, pour incarner Mozart à 20 ans et quelques, "ça ne passe pas complètement"... : Mais, on accepte, car évidemment, pas facile de rajeunir un acteur à ce point. Cela dit, physiquement, je le trouve plutôt crédible (pas très grand, plutôt maigre, yeux bleus, profil saillant...). Je l'ai trouvé vraiment excellent dans cette ambiguité qui déchire Mozart : Sa mélancolie, la certitude de son génie, ses colères, ses chagrins (la scène de la mort de sa petite fille de 6 mois est bouleversante), ses joies enfantines, son bonheur de composer des opéras. En fait, sachant qu'il porte trois épisodes d'une heure et demie chacun, sur ses épaules, je le trouve vraiment aussi bon que Tom Hulce, dont la prestation est bien sûr très différente. Bantzer est un acteur de théâtre allemand très connu dont la carrière n'a cessé d'exister au théâtre et à la télévision, mais très majoritairement en Allemagne.
Certes, le personnage de Constance est un peu "hystérique", malgré tout le talent de l'actrice -Martine Chevallier, de mémoire-.  C'est sans doute "voulu"....et surprenant...
- Le bonus est "quasi-inexistant" : Il se contente de donner des planches de dates sur la vie de Mozart, et sur Bluwal et les principaux acteurs -uniquement des plans fixes-. Michel Bouquet et Karol Beffa auront peut-être essayé, mais cela devait être trop compliqué (déjà pas mal d'avoir ENFIN EU UNE VERSION FRANCAISE -contrairement à l'Allemagne qui a toujours eu sa version restaurée auf Deutsch !!! -. On en saura sûrement plus sur les coulisses de tournage par "les voies adjacentes informées".... lol.

En fait, l'intérêt de la série repose dans le "sérieux" et "l'amour" que Bluwal porte à Mozart, et son "respect" : Pour moi une évidence qui ressort de cette vision ! On est loin d'"Amadeus", l'adaptation de la pièce de Pouchkine reprise par Shaffer en 1979 et transposée par Milos Forman (sujet dont j'ai beaucoup "débattu", car j'avoue que je n'ai jamais accepté, malgré la beauté de ce film , en particulier de la bande-son, le "marketing raccoleur" véhiculant de faux mythes).
Bluwal est vraiment un grand réalisateur.

Des remarques m'ont été faites suite à ce compte-rendu :
Piero :
- "Une scène m'a frappé. Elle se passe en 1789 alors que Wolfgang est invité chez un pasteur à Leipzig (ou un autre lieu en terres Luthériennes). Chez son hôte, Wolfgang vante les beautés de la liturgie catholique et en substance dit à son interlocuteur, vous ne pouvez pas comprendre, vous qui n'avez pas un Agnus Dei dans votre liturgie…
Si cette anecdote est vraie (ce que je crains), alors les bras m'en tombent, comment peut-on être aussi désinvolte! Cette bourde autodestructrice, à mon avis, explique bien les difficultés que Wolfgang rencontra dans sa vie.

J'ai adoré aussi quand le petit Mozart rencontre Johann Christian Bach à Londres. Ce contact entre le petit prodige et le grand compositeur, bien que bref, laissera des traces indélébiles".

- Ma réponse :
"Oh oui, la scène est même assez longue, l'intervention de Mozart est "sidérante" et glace tout l'entourage qui l'accueillait chaleureusement. Il est carrément ODIEUX (les propos sont assez violents, quand même, sur un mode ironique..). Avait-il trop bu ? Etait-il ainsi de temps en temps, c'est-à-dire inconscient de ses propos, pas du tout diplomate, voire agressif ?... Peut-être les deux..."

Joachim :
- "j'ai vu qu'il y a un assez long passage sur l'amitié entre Wolfgang et Thomas Linley en 1770 à Florence, ce qui n'avait pas l'air de plaire à Leopold. Ce qui est curieux, c'est que Linley et Wolfgang avaient le même âge, et que dans le film, Mozart était encore "gamin" alors que Linley était déjà un jeune homme...
D'autre part, Bluwal a peut-être voulu éviter le "pathos", mais je trouve quand même qu'il passe trop vite sur les derniers moments avant la mort de Mozart, Sussmayr à son chevet, parlant du Requiem, et ensuite sur ses obsèques."
- Ma réponse :
"Oui, j'ai été un peu surprise de la longueur , peut-être un peu inutile, de ce petit épisode sur Linley (dois-je avouer que j'aurais bien aimé la scène avec le pape et Mozart recevant "la chevalerie"..., absente.. -mon côté "midinette", peut-être !). Mozart s'émancipe et envers et contre tout, veut absolument revoir son ami...(jolie scène de répétition d'orchestre le long de la lagune, ou Léopold pique une colère en disant que "Mozart joue n'importe quoi et qu'on n'y comprend rien".... -eh, le génie qui se réveillait vraiment....-). Quand il vient au domicile vénitien de Linley, un domestique lui tend un pli, qui annonce en résumé que Linley ne veut plus le voir mais lui dit "je vous aime". J'en conclus que Linley avait une attirance homosexuelle forte pour Mozart, lequel évidemment éprouvait je crois uniquement une très forte amitié... Ce n'est même pas ambigu pour moi. Bluwal a sans doute voulu exprimer dans ces longues scènes, la façon dont l'adolescent Wolfgang s'échappe de la férule paternelle, progressivement....
Ensuite, il se promène seul dans Venise (bravo pour le tournage, on ne voit pas un chat !!), au gré de petites ruelles bordées de petits canaux évidemment, triste et médidatif à la fois... Ce jeune acteur incarnant Wolfgang ado est également excellent (j'ai cru comprendre qu'il travaillait désormais dans la musique de variétés genre télé-réalité, je n'affirme rien).

Quant à ce que tu exprimes sur la fin de la série... Et bien finalement, je préfère cette fin-là, pudique, sans la mort de Mozart, sans Süssmayer, sans Constance enlacée pendant des heures contre le corps sans vie de son époux, etc... Le chagrin que l'on éprouve rien qu'en voyant la fatigue de Mozart entre "La Flûte", "La Clémence", et "le Requiem", sa pâleur, ses tempes ruisselantes de sueur pendant les représentations à Vienne...., cette sobre scène au restaurant où il se sent mal , sans faim, ne voulant qu'un verre de vin, et tombant évanoui... : On a tout compris, et j'avoue que je préfère cela....

CONCERNANT HAYDN : J'ai parlé aussi d'une certaine crédibilité (à mes yeux) de l'incarnation physique de Mozart par Bantzer, et en ce qui concerne Haydn, il est présenté comme relativement "débonnaire" mais très sensible, d'un physique massif (voire corpulent), grand. Dans des scènes qui "pèsent lourd" (sans jeu de mots), en particulier un entretien en tête à tête où ils mangent des glaces dans un petit restau en plein air : On sent absolument l'affection entre eux deux et une totale complicité, mais Haydn le "met en garde"... !!  J'aurais aimé voir dans la série des lettres de Mozart à "mon cher papa", surnom qu'il lui donna après la mort de Léopold, mais... Dommage. On sent quand même de façon émouvante "l'héritage", ou plutôt cette "filiation spirituelle", qui fut plus intense pour Mozart que n'importe laquelle.....

JE VOUS RECOMMANDE VRAIMENT L'ACHAT DE CE COFFRET (OU VOUS LE FAIRE OFFRIR POUR NOEL !)..

Nous y reviendrons, j'espère !! Et bon week-end .

Melisande a écrit:

- Par contre Bluwal a privilégié les moments avec Haydn (scènes fictionnelles, car nous ne savons pas quand et comment ils se sont rencontrés, n'est-ce-pas ?)....

CONCERNANT HAYDN : J'ai parlé aussi d'une certaine crédibilité (à mes yeux) de l'incarnation physique de Mozart par Bantzer, et en ce qui concerne Haydn, il est présenté comme relativement "débonnaire" mais très sensible, d'un physique massif (voire corpulent), grand. Dans des scènes qui "pèsent lourd" (sans jeu de mots), en particulier un entretien en tête à tête où ils mangent des glaces dans un petit restau en plein air : On sent absolument l'affection entre eux deux et une totale complicité, mais Haydn le "met en garde"... !!  J'aurais aimé voir dans la série des lettres de Mozart à "mon cher papa", surnom qu'il lui donna après la mort de Léopold, mais... Dommage. On sent quand même de façon émouvante "l'héritage", ou plutôt cette "filiation spirituelle", qui fut plus intense pour Mozart que n'importe laquelle.....

Merci pour ce texte passionnant.

On sait que Joseph Haydn et Wolfgang Mozart se sont rencontrés le 15 janvier 1785, lorsque Mozart a dédié à Haydn sa série de six quatuors à cordes. Ils se sont aussi vu le 12 février 1785 en présence de Leopold et c'est à cette occasion que Haydn fit une déclaratio: Before God and as an honest man I tell you that your son is the greatest composer known to me either in person or by name; he has taste, and, furthermore, the most profound knowledge of composition. Devant Dieu et en tant qu'honnête homme, Je vous déclare que votre fils est le plus grand compositeur à ma connaissance; il a du goût et de plus la plus profonde connaissance de la composition.
Ils se seraient vus aussi selon Storace à l'occasion de l'exécution de trois quatuors de la même série avec en plus Vanhal au violoncelle et Dittersdorf au second violon, Haydn étant premier violon et Mozart tenant l'alto..

En décembre 1790 peu avant le départ pour Haydn pour Londres, Mozart et Haydn interprétèrent le quintette en ré K 593 et firent d'émouvants adieux.

Joseph Haydn était de taille moyenne mais vigoureux sans jamais être gros

Merci beaucoup cher Piero.
Dommage que les scènes où les amis jouent ensemble, n'aient pas été tournées par Bluwal, peut-être était-ce compliqué de montrer les deux acteurs "en musique", avec les gestes précis -très !-, des musiciens. Ainsi que cette scène des adieux, sauf si c'est l'au-revoir après cette scène dans ce petit troquet en plein air que j'ai évoquée ci-dessus...
La scène entre Haydn et Léopold est bien présente, ainsi que cette fameuse citation... !

A suivre j'espère, les commentaires sur cette belle série...

La Clemenza di Tito
Caterino Mazzola, Livret d'après Metastasio
Créé au Théâtre National de Prague, le 6 septembre 1791

Andreas Spering, DIRECTION Musicale
Katharina Thoma, Mise en scène
Julia Müer, Décors
Irina Bartels, Costumes
Olaf Winter, Lumières

Benjamin Bruns, Tito
Jacquelyn Wagner, Vitellia
Stéphanie d'Oustrac, Sesto
Chiara Skerath, Servillia
Anna Radziejewska, Annio
David Bizic, Publius

Choeurs de l'Opéra National du Rhin (Directeur, Sandrine Abello)
Orchestre Symphonique de Mulhouse (Cordelia Huberti, continuo)
Nouvelle Production de l'ONR

Parmi les opéras de la grande maturité de Mozart, La Clemenza di Tito K 621 est le moins représenté de tous. Ce relatif désamour s'explique en partie par un malentendu entretenu pas de nombreux commentateurs. Selon ces derniers, à l'époque (1791) où cet opéra fut composé, l'opera seria serait un genre moribond et Mozart ne pouvant se soustraire à une commande vitale, aurait travaillé à contre-coeur sur un livret qui ne lui plaisait pas et qu'il a notablement fait modifier. Rien n'est plus faux que cette assertion ! Loin d'être un genre moribond, l'opera seria était plutôt en expansion en cette fin de siècle. Pour s'en convaincre, il suffit de suivre le répertoire d'Eszterhazà dans lequel l'espace dévolu à l'opéra seria ne cessa d'augmenter entre 1776 et 1790. Au moment où Mozart compose sa Clemenza, Haydn a terminé l'Anima del Filosofo (1), Vincenzo Righini son magnifique Alcide al Bivio et Domenico Cimarosa s'apprête à écrire son génial Gli Orazi e i Curiazi (1796), que l'on peut considérer comme un aboutissement de l'opera seria et qui préfigure à bien des égards le drame romantique, sans parler des nombreux opéras seria contemporains de Giovanni Paisiello (Fedra, Elfrida), Francesco Bianchi (Alessandro nell'India), Giuseppe Sarti (Rinaldo e Armida) etc... Beaucoup de commentateurs semblaient apparemment oublier que Mozart n'était pas seul et qu'une pléiade de compositeurs d'opéra gravitaient autour de lui.

Le livret de Metastase, revu par Caterino Mazzola OFFRE des perspectives intéressantes. Une grande partie de son intérêt réside dans le fait que Titus est un personnage historique et non un personnage de légende comme généralement dans ce genre musical (2). Alors que la légende peut être accomodée à toutes les sauces, on ne peut pas tout faire avec un personnage historique qui représente bien plus qu'une improbable reine de Babylone, aux yeux des monarques de l'époque de Mozart. D'autres motifs d'intérêt sont la solitude et le combat intérieur de Titus, entre la raison d'état qui l'oblige à punir et ses affects qui le poussent à pardonner. L'amour insensé de Sesto pour Vitellia et l'ambition frénétique de cette dernière, sont d'autre part des thèmes classiques de la littérature.

On ne le dira jamais assez, Mozart est égal à lui-même dans cet opéra. La sinfonia par laquelle débute l'oeuvre est la plus élaborée de ses ouvertures d'opéra avec celle de La Flûte enchantée. Comme toujours, Mozart met toute son ardeur à la caractérisation des personnages qu'il aime tous. Il est clair que Sesto et Vitellia l'intéressent le plus, ils ont les plus beaux airs de la partition et notamment les deux somptueux airs avec clarinette (Parto, parto...) et cor de basset (Non piu di fiori), respectivement. Le couple Annio et Servilia bénéficient d'un admirable duetto, Ah Perdona al primo affetto..., un des sommets de la partition, ce duetto exprime merveilleusement l'amour vrai qui est don de soi. Enfin le quintette avec choeur qui clôt l'acte I est une des plus nobles créations mozartiennes : le remord de Sesto, la panique de Vitellia, les cris de frayeur du peuple de Rome fuyant l'incendie du Capitole forment un ensemble exceptionnel, même après Idomeneo ou Don Giovanni.

Mise en scène. L'action est transposée dans l'Italie d'après-guerre, pays alors en reconstruction, siège d'une agitation sociale permanente. Selon Katharina Thoma, le fait que Titus pardonne à un terroriste a une résonance au moins aussi vive de nos jours que du temps de l'absolutisme finissant des Habsbourg. Selon la metteur en scène, le pardon n'est pas suffisant, il faut donner au coupable la possibilité d'expier sa faute, seule solution capable de réaliser sa réinsertion dans la société. La clémence de Titus ne résoud donc rien ! A la fin de l'opéra, Sesto s'exclame : Tu m'absous César mais mon coeur ne m'absout pas, lui qui pleurera ma faute tant qu'il se souviendra. C'est la morale de l'histoire. Sesto en tous cas en tirera les conséquences de façon radicale dans l'extrême fin de l'oeuvre.
La scénographie représente le palais du souverain sous toutes ses facettes grâce à un ingénieux plateau tournant. L'action se passe successivement dans un vaste hall d'entrée, dans le bureau luxueux de Vitellia, dans une salle d'apparât tout en marbre noir, et dans une orangerie où prospèrent cyprès, citronniers et un bel olivier. On passe constamment d'une pièce à l'autre ce qui donne à l'action dynamique et fluidité. Si le bureau est l'endroit où se noue le complot contre Titus, c'est dans la salle d'apparât qu'ont lieu les cérémonies officielles tandis que l'orangerie abrite les amours d'Annio et de Servilia. Comme dans l'opera seria traditionnel le protagoniste est obligé de sortir après chaque air, le plateau tournant lui permet de rester dans le champs de vision du spectateur ce qui donne de la lisibilité. La très bonne direction d'acteurs favorise ces mouvements de personnages.
Les costumes très typés années 1950 apportent une touche d'humour à une dramaturgie qui selon le vœu du commanditaire de l'oeuvre DEVAIT en être dépourvue. Le contraste est vif entre les pauvres qui manifestent et les riches qui festoient.

Les interprètes. Sans faute complet pour la distribution de qualité supérieure. Pour moi la révélation de la soirée fut la soprano Jacquelyn Wagner, elle campa une Vitellia, redoutable FEMME d'affaires dévorée d'ambition, sa voix à l'étonnante projection, aux aigus pleins et purs, se jouait des difficultés dont ses airs étaient truffés, notamment le duo avec le cor de basset où la chanteuse doit descendre dans un registre bien en dessous de la tessiture de soprano. Stéphanie d'Oustrac que l'on a plutôt l'habitude d'applaudir dans Atys ou bien dans la musique italienne du 17ème siècle a donné une interprétation originale et sensible du rôle de Sesto, dont elle a mis en évidence la faiblesse face aux manipulations de Vitellia. Le contraste était grand entre l'aspect chétif du personnage et l'ampleur et la noblesse de sa voix au timbre riche et aux graves somptueux, souveraine dans le rondo de l'acte II Deh per questo istante.... Autre couple, bien assorti celui-là, d'Annio et de Servilia. Chiara Skerath a donné à cette dernière toute la douceur et en même temps la détermination nécessaires. Annio lui, ami indéfectible et loyal, était incarné par la mezzo Anna Radziejewska qui s'est surpassée dans son air de l'acte II, Tu fosse tradito....Benjamin Bruns (rôle titre) dont la stature imposante, masquait mal le trouble intérieur, fut très convaincant. Sa voix se projette bien et vocalise avec maestria comme dans l'aria avec da capo, Se all'impero..., seule réminiscence de l'opera seria metastasien. Dans la scène finale Troncate eterni Dei, il tient tête au puissant choeur avec beaucoup de panache.. Le rôle de Publius, commandant de la garde prétorienne, est loin d'être anecdotique et David Bizic lui a donné toute la présence et l'autorité que lui confère sa charge et également voulues par la mise en scène dans la mesure où il rappelle à Titus qu'avant la clémence, il faut ASSURERl'ordre public.

Les choeurs furent admirables de puissance dans la scène finale de l'acte I. Un orchestre relativement restreint, dirigé avec autorité par Andreas Spering, notamment dans l'excellente ouverture, accompagnait les chanteurs sans jamais couvrir les voix. J'ai été impressionné par la puissance du cor de basset et de ses graves somptueux au point que je me suis demandé si une clarinette basse n'avait pas été utilisée ! J'ai entendu des cors de basset d'époque qui avaient une sonorité bien plus maigre que ce que j'ai entendu ce soir. Ceci pour dire qu'il serait intéressant qu'un chef rompu avec les interprétations historiquement informées , comme l'est Andreas Spering, puisse un jour disposer d'un orchestre jouant sur instruments d'époque ou tout au moins équipé de cordes en boyau.

Cette Clémence était l'un des spectacles les plus complets et harmonieux qu'il m'ait été donné de VOIR à l'ONR. Le public manifesta bruyamment son enthousiasme et Stéphanie d'Oustrac a vaincu à l'applaudimètre.

(1) L'Anima del Filosofo, achevé à Londres par Haydn en juin 1791, ne sera pas représenté par ordre du roi.
(2) Conférence d'André Tubeuf, Mozart Le retour aux Sources, Librairie Kléber, 5 février 2015.

Ce texte est une copie d'un texte que j'ai publié dans le forum Odb-opéra.