Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Voici l'andante , deuxième mouvement du trio en sol majeur pour pianoforte, violon et violoncelle de Wolfgang Mozart, K 564, composé en 1788.
C'est le sixième et dernier trio achevé, composé par Mozart dans ce genre musical. Ce trio est loin de valoir le trio en sol majeur K 496, décrit dans le même sujet, le 21 mai 2009 https://haydn.aforumfree.com/t252-wolfgang-amadeus-mozart-1756-1791. Ce trio K 564 est une oeuvre très agréable qui ne vise pas non plus les objectifs bien plus élevés des magnifiques trios contemporains de Joseph Haydn comme par exemple son trio en mi mineur HobXV.12.

La partie de violoncelle, condamnée à doubler la basse du clavier dans les trios de Haydn, continue à prendre son indépendance dans ce trio. L'andante avec variations est de loin le morceau le plus intéressant par sa beauté mélodique et possède une caractéristique supplémentaire que je vous laisse deviner.

Die Zauberflöte
Festival de Bregenz 2013


On n'en sort pas indemne!!

Suite en do majeur K399

Voilà une oeuvre très étrange de Wolfgang Mozart. Elle a été composée en 1782 à Vienne, au moment où Mozart, grâce au Baron Van Swieten, découvre la musique de Jean Sébastien Bach et de ses fils. Enthousiasmé par cette musique, Mozart va transcrire pour quatuor à cordes plusieurs fugues du clavecin bien tempéré ainsi que de l'Offrande Musicale K 405, il va aussi transcrire pour trio à cordes trois fugues de JS Bach et une fugue de WF Bach et les précéder par quatre magnifiques préludes K 404a (1). Il va lui-même composer des oeuvres de style baroque comportant de nombreuses fugues notamment en 1782 la suite en do majeur.

La suite en do majeur K 399 comporte les mouvements suivants:
Ouverture en do majeur
Fugue en la mineur
Allemande en do mineur
Courante en mi bémol majeur
Sarabande en sol mineur

A ces mouvements Andreas Staier ajoutera la gigue K 574 composée à Leipzig en 1789 et qui relève du même style baroque. De plus cette gigue dans la tonalité de sol majeur s'articule idéalement avec la sarabande en sol mineur et constitue une fin toute naturelle à cette oeuvre (il est à parier que Mozart n'aurait pas terminé sa suite par autre chose qu'une gigue). La Sarabande, inachevée par Mozart a été complétée par Andreas Staier. Certains pianistes lui ajoutent un menuet K 355 en ré majeur dont le style et les dissonances audacieuses s'accordent parfaitement à cette suite.

Cette très belle oeuvre n'est pas un pastiche mais plutôt un hommage à Jean Sébastien Bach et les musiciens de cette époque. Dans l'Allemande, la Courante et la Gigue, Mozart trouve des accents personnels qui en font des oeuvres très séduisantes aux harmonies très hardies.

Cette Suite en ut K 399 est intitulée "Ouverture dans le style de Haendel", et en effet ce style ancien, issu de la plume de Mozart, peut presque paraître incongru. On a quand même l'impression que Mozart n'est pas très à l'aise dans cette forme.

Mozart je crois était trop indépendant pour se plier rigoureusement au contrepoint, d'ailleurs plusieurs fugues ont été esquissées puis abandonnées.

C'est peut-être la raison pour laquelle cette suite, pourtant largement commencée, est demeurée inachevée...

Joachim a écrit:

On a quand même l'impression que Mozart n'est pas très à l'aise dans cette forme.

Mozart je crois était trop indépendant pour se plier rigoureusement au contrepoint, d'ailleurs plusieurs fugues ont été esquissées puis abandonnées.

C'est peut-être la raison pour laquelle cette suite, pourtant largement commencée, est demeurée inachevée...

Tu as en grande partie raison, Joachim! Comme je l'ai entendu dire par des gens très calés sur la question, le contrepoint dans sa stricte application et la fugue avec ses règles et ses exigences très strictes, ont tendance à gommer la personnalité du musicien qui les utilise. Quoi de plus pénible qu'une fugue de Schubert? Je suis frappé en écoutant la sublime messe en mi bémol D 950 de 1828, du contraste existant entre l'inspiration géniale de tous les volets de cette messe et la banalité des fugues qui terminent le Gloria (fugue Cum Sancto Spirito) et le Credo (fugue Et vitam venturi saeculi). Dans les oratorios de Mendelssohn si beaux, les fugues sont plutôt casse-pieds. Il vaut mieux, par charité, ne pas parler des fugues de César Franck.

Exception n° 1 Jean Sébastien Bach. Ses fugues sont admirables! Celles du clavecin bien tempéré, fugue en do # mineur du premier livre par exemple, regorgent de beautés. C'est normal car le contrepoint est la langue naturelle de Jean Sébastien et des compositeurs baroques en général.

Exception n° 2 Un certain Giuseppe Haydn. Les fugues de la Création, des Saisons, Il Ritorno di Tobia sont géniales. Elles sont pleines de vie et de dynamisme. La musique de Haydn est si puissante qu'elle brise le carcan qui bride cette forme.

Idomeneo
W.A. Mozart
Gianbattista Varesco, livret
Créé le 29 janvier 1781 à Munich

Sergio Alaponte, Direction Musicale
Christophe Gayral, Mise en scène
Barbara de Limburg, Décors
Jean-Jacques Delmotte, Costumes
Philippe Berthomé, Lumières
Karine Girard, Chorégraphie
Choeurs de l'ONR, Sandrine Abello, Direction
Irène Cordelia-Hubert, pianoforte
Orchestre symphonique de Mulhouse

Maximilian Schmitt, Idomeneo
Juan Francisco Gatell, Idamanre
Judith van Wanroij, Illia
Agneta Eichenholz, Elettra
Diego Godoy, Arbace
Emmanuel Franco, Gran Sacerdote
Nathanaël Tavernier, La Voce
Crétoises et Troyens
Acrobates et Danseurs

Nouvelle Production de l'Opéra du Rhin


Quand en 1780 Mozart mit en chantier son Idomeneo, Gluck avait terminé sa carrière parisienne avec la création d'Iphigénie en Tauride, suivant immédiatement Armide, tragédies lyriques dont Mozart avait eu un avant goût avec Alceste qu'il vit au cours de son séjour parisien. C'est Gluck (ainsi que Tommaso Traetta) qui procéda à la  réforme de l'opéra seria en incorporant choeurs et ensembles à un genre qui ne comportait à l'origine que des airs entrecoupés de récitatifs secs. Il est évident pour tout le monde qu'Idomeneo porte la marque de Gluck, notamment dans les formidables choeurs et le personnage d'Elettra. Par contre le rôle d'Illia, un des plus beaux personages féminins de son œuvre, est une pure création mozartienne.

On n'insistera jamais assez sur l'importance d'Idomeneo dans l'oeuvre mozartienne. Cette opéra qui est l'Eroica du salzbourgeois, domine de haut toute sa production antérieure. Après cette œuvre qui coincide avec son départ de Salzbourg et son installation à Vienne, Mozart ne sera plus le même et la plupart des chefs d'oeuvres qui ont fait de Mozart une légende seront composés à partir de cette date.
La carrière d'Idomeneo, cet opéra que Mozart aimait tant, fut désespérante avec trois représentations en tout. L'Armida de Haydn fut donnée 54 fois au théâtre d'Eszterhàza et pourtant on ne peut pas dire que Haydn fut spécialement chanceux avec ses opéras. Certains historiens de la musique et musicologues, pour tenter d'expliquer le phénomène, affirment qu'à la date de création d'Idomeneo, l'opéra seria était un genre moribond. C'est complètement faux, l'opéra seria avait au contraire de beaux jours devant lui et cela jusqu'en 1812 avec la création de l'Ecuba de Nicola Manfroce.

Avec la mise en scène et la scénographie, Christophe Gayral, et Barbara Limburg voulaient illustrer le mythe de manière à en faire une fable. En plaçant Neptune au milieu de la scène, la mise en scène met en lumière l'assujetissement du peuple aux volonté du dieu et de ses servants. En déboulonnant la statue à la fin de la pièce, le peuple se libère de son asservissement et jette tous ses habits noirs pour revêtir ceux de la liberté. L'ordonnateur d'une pareille transformation c'est la Voce, une voix mystérieuse. Qui est-elle ? Au spectateur de donner la réponse. La mise en scène offre des pistes, on est au Siècle des Lumières, la raison délivre l'homme de ses peurs ancestrales, de la superstition, mais selon Christophe Gayral, le milieu maçonnique dans lequel baignait Mozart en 1780, avant sa propre admission à la Franc-maçonnerie, pourrait être une des clés (1). Dix ans avant la Flûte enchantée, des symboles maçonniques et de rites d'initiation seraient détectables dans la dramaturgie, non celle de l'abbé Varesco, auteur du livret mais son interprétation musicale par Mozart. On notera dans la scène finale un clin d'oeil au ciel étoilé de la Reine de la Nuit. Une autre leçon de vie est explorée par la mise en scène : c'est l'amour d'Idamante pour son père et celui d'Illia pour Idamante. Illia, comme Konstanz, Aspasia ou Pamina, est capable de donner sa vie par amour et c'est ce sacrifice qui rend possible un dénouement heureux..

Le décor est réduit à l'extrême, des panneaux mobiles définissent par les angles qu'ils forment des espaces variables à l'infini (35 dans le spectacle), les éclairages de Philippe Berthomé, très créatifs les habillent de teintes austères allant du blanc au noir. L'effet est très heureux et efficace. A côté de cette simplicité en accord avec le drame antique qui se joue sur scène, des intentions multiples sous la forme d'acrobates ou de danseurs viennent un peu brouiller les pistes au point de devenir génants quand ces ajouts se placent dans les moments les plus palpitants comme certains choeurs, la prière d'Idomeneo ou la scène de la Voce. Dans ces cas, la musique de Mozart est suffisamment éloquente et il n'y a plus rien à ajouter. Mais ce n'est qu'un observation mineure, dans une mise en scène qui regorge de beautés diverses. Si l'on ajoute que la direction d'acteurs est excellente, la fête sera complète.

Le rôle titre était tenu par Maximilian Schmitt. Le chanteur, bien connu par ses interprétations des Passions de J.S. Bach, a donné une très belle version de son premier air, Vedremmo intorno l'ombre dolente... avec une voix bien projetée et beaucoup de sentiment. Dans le célèbre Fuor del mar, véritable défi pour les ténors du fait de l'ambitus diabolique de la partition, Maximilian Schmitt a vaillamment rendu justice à cet air malgré une voix légèrement engorgée dans les vocalises. Le rôle d'Idamante était chanté par le ténor mozartien Juan Francisco Gatell. Sa voix à la projection excellente et aux beaux aigus se mariait parfaitement avec celle d'Illia dans le duetto de très belle facture S'io non moro a questi accenti... (acte III, scène 2). Le magnifique récitatif entre le père et le fils de l'acte II, scène 6 était très émouvant. Du côté des femmes, Illia fut chanté avec beaucoup de talent et d'engagement par Judith van Wanroij, qui connait pas cœur le répertoire baroque et classique ; excellente dans Castor et Pollux de Rameau, Orfeo de Luigi Rossi, Les Danaïdes de Salieri, son phrasé, son legato firent également merveille ce soir. Agneta Eichenholz (Elettra), fut souveraine dans son air de l'acte II, Idol moi, se ritroso altro amante..., par contre je suis resté un peu sur ma faim dans l'aria di furore en do mineur de l'acte III. Sa prestation était techniquement impeccable et ses aigus très purs, mais sa voix claire et bien timbrée, manquait toutefois de projection. Les quatre chanteurs cités ci-dessus donnèrent une magnifique interprétation du quatuor, Andro, ramingo e solo...Bonne prestation de Diego Godoy (Arbace) et de Emmanuel Franco (Gran Sacerdote).
Les choeurs, neuf au cours des trois actes, tous formidables, donnèrent à ce spectacle une grande partie de son caractère percutant. Bravo aux choeurs de l'ONR!
Seul motif de déception, la scène de la Voce, si importante dans le déroulement de l'action, a été expédiée trop rapidement à mon humble avis. Mozart a composé trois versions pour cette scène et c'est la plus courte qui a été choisie ce qui est une erreur à mon sens. Ces moments solennels ou interviennent les trombones ont toujours une grande importance dans les opéras de Mozart, malheureusement les cuivres jouèrent sans trop de conviction si bien que l'excellent Nathanaël Tavernier (La Voce), n'a pu s'exprimer avec l'impact nécessaire.
L'orchestre de Mulhouse dirigé par Sergio Alapont a donné une prestation remarquable et cela dès la sinfonia. Ce chef m'a beaucoup impressionné et la réussite de ce spectacle lui doit beaucoup. Le quatuor flûte, hautbois, cor et basson fit merveille dans l'air d'Illia Se il padre perdei...

Un Idomeneo créatif et novateur qu'il ne faut manquer sous aucun prétexte!

(1) Rencontre avec Christophe Gayral, Entretien organisé par l'Opéra du Rhin, librairie Kléber, mardi 15 mars 2016.
(2) Ce texte est un condensé d'un text publié dans Odb-opéra. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17117

Lucio Silla à la  Cité de la Musique

Mozart – Lucio Silla (KV. 135)
Opera seria en trois actes (1772)
Livret de Giovanni de Gamerra

Franco Fagioli - Cecilio
Olga Pudova - Giunia
Alessandro Liberatore - Lucio Silla
Chiara Skerath - Lucio Cina
Ilse Eerens - Celia

Rita Cosentino - mise en espace

Jeune Chœur de Paris
Insula Orchestra
Laurence Equilbey, direction

Vu sur France tvInfo.
Remarquable spectacle, superbe mise en espace, les chanteurs et chanteuses sont tous bons. Franco Fagioli est un remarquable Cecilio, il vocalise parfaitement et donne au personnage beaucoup d'intensité. Magnifique Ah ! Se morir mi chiama...très émouvant.  Giunia est le personnage principal, Mozart lui a donné en effet les airs les plus spectaculaires et les plus émouvants. Olga Pudova l'a excellemment incarné, sa voix est souveraine dans l'aigu et elle a fait preuve de réels talents de tragédienne. Son air en do mineur de l'acte III, Tra i pensieri piu funesti di morte, peut-être le sommet de l'opéra, était très beau.. Anna de Amicis, la première interprète du rôle devait avoir d'impressionnants moyens vocaux car l'ambitus des airs de Giunia est très large. Celia est un rôle plus léger et Ilse Eerens lui a donné beaucoup de caractère. Claire Skerath a joué et chanté le personnage de Cinna avec beaucoup d'autorité comme en témoigne son air magnifique à l'acte II, Nel fortunato istante...J'ai beaucoup apprécié la sobriété du chant d'Alessandro Liberatore, incarnant le personnage de Lucio Silla, et sa relative modération en accord avec le caractère du personnage historique, notamment dans l'aria D'ogni pieta mi spoglio....
Très bel orchestre d'instruments anciens. Quel plaisir d'entendre des trompettes et des cors naturels, ces derniers sont particulièrement à l'honneur. Quand on a goûté à ce son, difficile d'écouter un orchestre moderne ! J'ai aimé la direction musicale de Laurence Equilbey, sobre et efficace.

Je ne partage pas l'enthousiasme général vis à vis des opéras du jeune Mozart en général et de Lucio Silla en particulier. Cette musique, me paraît en deça des œuvres de ses contemporains, Jommelli, Piccinni, Anfossi, Paisiello, Traetta, et surtout Johann Christian Bach (1), plus riches au plan de la  beauté mélodique, la densité polyphonique et de la liberté modulatoire. Wolfgang Mozart n'avait pas la science infuse et avait encore beaucoup à apprendre avant de produire huit ans après un vrai chef-d'oeuvre, Idomeneo. La sinfonia qui ouvre l'opéra est très inférieure à ses propres symphonies K 130 en fa majeur, 131 en mi bémol majeur, 133 en ré majeur et 134, en la majeur,  composées de mai à août 1772. Les trois airs qui suivent la sinfonia ont une certaine joliesse mais me paraissent répétitifs et harmoniquement pauvres. Je conviens toutefois que dès que Giunia apparaît, il se passe quelque chose et que l'inspiration du compositeur s'élève considérablement, notamment lors de la deuxième moitié de l'acte I à partir de l'air Dalla sponda tenebrosa... Le fait décrire un air d'une incroyable difficulté technique ne me semble pas être non plus un gage de qualité et j'avoue être fatigué de ces vocalises interminables lorsqu'elles ne sont pas sous-tendues par une nécessité dramatique. Pour résumer, je dirais que Lucio Silla vaut dans la mesure où cet opera seria porte en germe certaines des œuvres de la maturité qui nous ravissent maintenant.
C'est donc le Mozart des dix dernières années qui fait vendre le Mozart d'avant Idomeneo. Gageons que si ce pauvre Mozart était mort à 24 ans, boutade formulée par Glenn Gould, sa réputation actuelle n'aurait pas dépassée celle d'un Michael Haydn ou d'un Joseph Martin Kraus ce qui n'est pas si mal que ça et que le Lucio Silla qu'on entendrait peut-être serait celui, absolument magnifique, du Bach de Londres (1).

(1) On trouvera sur Odb, un dossier sur Johann Christian Bach : http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=10578&p=172476&hilit=Temistocle+Bach#p172476

Robert Levin composant du Mozart. Voilà le titre aguichant d'une conférence dans laquelle le musicologue expose les techniques lui ayant permis d'achever le Requiem K 626 et la grand messe en do mineur K 427.

https://www.youtube.com/watch?v=Ilrnj7hPCDM

Les deux piliers de cette entreprise sont la collecte de fragments isolés, d'esquisses du compositeur et un procédé de déconstruction-reconstruction (DR) très ingénieux que l'on peut résumer simplement: en disséquant, par exemple, le Kyrie eleison de la messe K 427, Robert Levin identifie un motif non apparent à l'écoute mais très important pour l'harmonie et de plus récurrent, ensuite il réutilise ce motif pour composer un des segments manquants de la messe.
Avec des esquisses authentifiées, il a pu composer l'amen du Lacrymosa du K 626, ou le Crucifixus de K 427. Grâce au procédé DR, il compose la fugue de la fin du Credo: Et vitam venturi saeculi de K 427.....Ainsi les parties complétées ne le sont qu'avec de la musique de Mozart.

Le Requiem K 626 version Levin donne l'occasion de voir comment ça sonne!
Robert Levin est un remarquable musicien, merveilleux pianiste et musicologue et c'est très humblement que je donne ici mon avis.

D'abord on dirait que Robert Levin répond aux critiques formulées par Georges de Saint Foix (tome V de son ouvrage sur Mozart) à l'encontre du couple Sussmayer-Eybler:
-Dans le Tuba mirum, Saint Foix constate que le solo de trombone se poursuit de façon ostentatoire alors qu'il n'est plus question de trompettes du Jugement dernier. Robert Levin supprime le solo de trombone dès l'entrée de la voix de ténor!
-Saint Foix dénonce l'usage intempérant des trombones dans l'orchestration de l'oeuvre. Robert Levin allège considérablement l'utilisation de ces instruments.
-La fugue Hosannah in excelsis est jugée bien trop courte et finit en queue de poisson. Robert Levine l'allonge de façon significative.
-Dans le Benedictus, Saint Foix parle d'interventions grossières de l'orchestre fortissimo. RL procède à une refonte complète de cet épisode et substitue au tutti orchestral, un passage très doux aux clarinettes et bassons. RL en fait recompose totalement cette séquence.

A l'écoute la version de R.L. sonne très bien. C'est plus doux et souvent plus recueilli que la version classique. L'adjonction de l'Amen au Lacrymosa est une réussite indiscutable. Mozart avait donné l'impulsion en laissant une esquisse comportant les entrées de fugue, Robert Levin n'a eu qu'à mener cette fugue à bien, tâche difficile mais à la portée d'un musicien de ce calibre.

Ma seule réserve concerne le dogme de l'intangibilité de l'oeuvre d'art. Décidément les musicologues ne voient pas les choses comme par exemple les architectes des Monuments Historiques. Dans ce dernier cas, les interventions postérieures à la constructions initiale sont considérées comme définitives et personne maintenant ne remettra en cause les fantaisies de Viollet le Duc au 19ème siècle sur les édifices gothiques. La situation est bien différente pour les musicologues. L'intervention de Sussmayer-Eybler qui pourtant recueillirent les derniers mots de Mozart, furent ses contemporains, semble pouvoir être remise facilement en question de nos jours.Il y aurait plein de choses à dire sur la question mais le Hors Sujet guette. L'avenir nous dira si cette version Robert Levin s'imposera et deviendra un classique.

L'enjeu est important car on attend toujours une fin satisfaisante pour Turandot ou encore une orchestration convaincante de la dixième symphonie en fa# majeur de Mahler...

Voici la conférence de Robert Levin: Composing Mozart

Pour celles et ceux qui s'intéressent aux quintettes à cordes de Mozart voici deux articles les concernant:

http://piero1809.blogspot.fr/2017/05/les-quintettes-cordes-de-mozart.html
http://piero1809.blogspot.fr/2017/06/les-quintettes-cordes-de-mozart.html

Pour X raisons j'adore le son clair et délicat de ce pianoforte évoqué sur le sujet concernant Clémenti. Une autre démonstration peut être entendue mais cette fois-ci avec la musique de Mozart. Le timbre est parfait pour ce genre de morceau.

Mozart interprété sur piano de facture Clémenti:

Ca change un petit peu des pianofortes à queue selon Stein et Walter qu'on entend d'ordinaire (et qui sont, au demeurant, des instruments sublimissimes).

Merci pour cet enregistrement.
J'aime beaucoup ces variations géniales, parmi les plus inventives de Mozart.
La sonorité de l'instrument est divine, très claire, distinguée et raffinée.

A noter que Tchaikowsky a inséré ces variations dans sa suite Mozartiana, entreprise vouée à l'échec car l'orchestration en est vraiment pataude et ne rend pas justice à cette oeuvre portée par les ailes du chant.

Si ces variations suscitent de l'intérêt il peut aussi être intéressant de tenter l'écoute comparative avec une approche un petit peu plus lente sur clavicorde :

Mozart interprété au clavicorde:

Ce n'est pas aussi charmant que le pianoforte mais ça reste un instrument avec un gros potentiel et surtout une grande clarté souvent perdu avec les instruments modernes (bien que cela dépende du pianiste).
Dans le fond je crois que l'âme des sets de variation ou de la plupart des sonates ressort d'une certaine manière lorsqu'on les fait revivre sur de petits instruments de maison (outre quelques sonates explicitement écrites pour des concertistes célèbres).
Par ailleurs de la même manière que chez les facteurs ce sont les pianos carrés (et sûrement clavicordes) qui constituaient l'essentiel du revenu les sonates et le professorat est ce qui faisait vivre bien des compositeurs au jour le jour grâce à l'aspect populaire de la sonate (d'où la pertinence de l'entendre sur petit instrument et non uniquement sur gros instrument de concert).
Au final avec des versions sur clavicorde ou piano carré on est de plein pieds dans la pratique musicale courante de l'époque, c'est très plaisant et intéressant.

Pour terminer la comparaison et parce que je ne trouve pas de version clavecin je partage une version moderne, tout de même datée de 1970 (pas si jeune mais bon) et malheureusement avec un enregistrement pas idéal sur le plan sonore par l'immense Gilels.

Mozart sur piano moderne:

Cette version entre autre version est particulièrement intéressante car Gilels joue beaucoup sur les capacités de nuances (exacerbées) du piano moderne et sur la puissance des différents plans sonores chose qui distingue assez clairement cette interprétation plus moderne des performances sur instruments historiques beaucoup plus limitées de ce point de vu. Des différences aussi substantielles donnent du grain à moudre à une discussion un peu construite autour des instruments.

Globalement c'est quand même formidable d'avoir autant de contenu sous la main et autant de diversité dans le traitement musical. Fût un temps on oubliait le passé et on interprétait toujours tout selon le goût nouveau et les instruments nouveaux (par exemple sur-romantisation largement excessive du baroque durant la période romantique). Aujourd'hui on peut entendre le meilleur de toutes les approches et les comparer, offrant des perspectives toujours plus larges sur une partition donnée mais sans pour autant en oublier l'essence historique d'une pièce.

Merci Haydn pour ce divertimento en ré majeur K 334 beaucoup plus profond que son titre de divertimento laisse prévoir.

La légèreté et la grâce grecque.
Ainsi s'exprime Robert Schumann à propos de la symphonie n° 40 de Mozart. Il m'a semblé que ces mots convenaient encore mieux à la symphonie n° 39.... Pour lire la suite, cliquer sur le lien:

http://piero1809.blogspot.com/2018/07/la-symphonie-n-39-de-mozart.html

Si ça vous peut intéresser, je tiens un blog (en italien et partiellement en anglais) sur Mozart et sur ses grands collègues, où il y a un tas d'articles qui parlent de la musique et de l'influence de Haydn sur l'art mozartien, comme on peut voir dans la nuage de tags (dans le menu en bas à droite)...

kraus a écrit:

Si ça vous peut intéresser, je tiens un blog (en italien et partiellement en anglais) sur Mozart et sur ses grands collègues, où il y a un tas d'articles qui parlent de la musique et de l'influence de Haydn sur l'art mozartien, comme on peut voir dans la nuage de tags (dans le menu en bas à droite)...

Merci kraus, oui ce Blog est très intéressant car il sort des sentiers battus, traite d'oeuvres rares et considère les relations transversales entre compositeurs contemporains.
Les interactions entre Mozart, Michael et Joseph Haydn sont multiples et constituent un sujet d'études passionnant.

Ce blog semble en effet très intéressant, kraus, du peu que j'ai compris. Mais il nous faudrait une traduction en français...

Joachim a écrit:

Ce blog semble en effet très intéressant, kraus, du peu que j'ai compris. Mais il nous faudrait une traduction en français...

Je vais essayer de traduire en français l'article sur Haydn que j'ai récemment publié ("Haydn e l'italiano medio-alto"). Il va paraître prochainement sur mon blog pour vous

kraus a écrit:

Si ça vous peut intéresser, je tiens un blog (en italien et partiellement en anglais) sur Mozart et sur ses grands collègues, où il y a un tas d'articles qui parlent de la musique et de l'influence de Haydn sur l'art mozartien, comme on peut voir dans la nuage de tags (dans le menu en bas à droite)...

Bonjour kraus. Je viens de réaliser que vous êtes le responsable du blog mozartminore. Je suis très intéressé par ce dernier que je feuillète régulièrement. Passionné par l'opéra italien toutes époques confondues (de Monteverdi à Puccini), je me suis spécialisé dans l'opéra des contemporains de Haydn et Mozart comme vous l'avez peut-être constaté en regardant la rubrique Haydn, directeur musical de l'opéra d'Eszterhàza. J'ai réuni une collection de ces opéras et les ai analysés. Haydn en a révisé, reconstitué, monté, dirigé près d'une centaine et on peut penser qu'il est devenu un des spécialistes les plus compétents en Europe dans ce domaine.
Je serais évidemment ravi de pouvoir en discuter avec vous.

Piero1809 a écrit:

kraus a écrit:

Si ça vous peut intéresser, je tiens un blog (en italien et partiellement en anglais) sur Mozart et sur ses grands collègues, où il y a un tas d'articles qui parlent de la musique et de l'influence de Haydn sur l'art mozartien, comme on peut voir dans la nuage de tags (dans le menu en bas à droite)...

Bonjour kraus. Je viens de réaliser que vous êtes le responsable du blog mozartminore. Je suis très intéressé par ce dernier que je feuillète régulièrement. Passionné par l'opéra italien toutes époques confondues (de Monteverdi à Puccini), je me suis spécialisé dans l'opéra des contemporains de Haydn et Mozart comme vous l'avez peut-être constaté en regardant la rubrique Haydn, directeur musical de l'opéra d'Eszterhàza. J'ai réuni une collection de ces opéras et les ai analysés. Haydn en a révisé, reconstitué, monté, dirigé près d'une centaine et on peut penser qu'il est devenu un des spécialistes les plus compétents en Europe dans ce domaine.
Je serais évidemment ravi de pouvoir en discuter avec vous.

Avec plaisir, Piero Je devrais d'abord écouter nombreux opéras dont vous avez parlé dans cette rubrique (je n'en connais que quelques-uns, malheureusement). Si vous êtes passionné des auteurs italiens d'opéras, il est probable que vous aimerez cette chaîne YouTube:
https://www.youtube.com/channel/UCVcOIbC4NJtd31fh1B3eqeQ

kraus a écrit:

Avec plaisir, Piero Je devrais d'abord écouter nombreux opéras dont vous avez parlé dans cette rubrique (je n'en connais que quelques-uns, malheureusement). Si vous êtes passionné des auteurs italiens d'opéras, il est probable que vous aimerez cette chaîne YouTube:
https://www.youtube.com/channel/UCVcOIbC4NJtd31fh1B3eqeQ

Merci kraus. Cette chaine est effectivement très intéressante.

En fait je cherche à reconstituer le répertoire de Giuseppe Haydn à Eszterhàza, c'est-à-dire la liste d'opéras qu'il a dirigés pour son prince. Jusqu'ici, je suis arrivé à rassembler près de 30 opéras italiens sur la centaine montés par Haydn (essentiellement, 4 de Giuseppe Sarti, 7 de Domenico Cimarosa, 7 de Giovanni Paisiello, 4 d'Antonio Salieri, 1 de Ferdinando Bertoni, 1 de Vicent Martin i Soler, 2 de Pasquale Anfossi, 1 de Vincenzo Righini etc...). Me manquent encore les opéras de Francesco Bianchi, auteur d'une Vendetta di Nino, fort appréciée à la cour du prince, Alessio Prati, un compositeur d'opéras seria très prometteur, Luigi Bologna, Luigi Caruso etc...

Voilà ma tentative d'autotraduction  

https://mozartminore.wordpress.com/2018/11/18/haydn-et-litalien-moyen-haut/

Merci kraus pour la traduction. Elle sera utile à nos colistiers et lecteurs!

En ce qui me concerne, le lis l'italien et suis passionné par Umberto Eco dont j'ai lu tous les romans en italien. Je relis pour la sixième fois Il nome della rosa et chaque fois je trouve des choses nouvelles dans ce livre génial. Mais les autres sont tous excellents, en particulier l'Isola del giorno prima.

Contrairement à Haendel, Adolphe Hasse et Johann Christian Bach qui se sont intégrés à la société italienne, Haydn n'est jamais allé en Italie. C'est l'Italie qui est venue vers lui, Nicola Porpora, son mentor et Metastasio étaient installés à Vienne, l'opéra d'Eszterhàza était aussi un milieu italophone, la maitresse de Haydn, Luigia Polzelli était napolitaine.
Haydn a également refusé la proposition du roi de Naples Ferdinand IV de s'établir en Italie après le décès de Nicolas le Magnifique. Ce n'est pas étonnant que la renommée de Haydn soit relativement tardive dans la péninsule!