Muzio CLEMENTI (1752-1832)

Sonate opus 13 n° 6 en fa mineur
Au cours de la seconde moitié du dix huitième siècle, le mode mineur est utilisé par les compositeurs pour exprimer la mélancolie, la tristesse , le drame. C’est fréquent chez Joseph Haydn, ça l’est encore plus chez Mozart. C’est systématique chez Muzio Clementi. Chez ce dernier compositeur et dans sesnombreuses séries de trois ou six sonates, il y a un fossé entre les sonates assez insouciantes écrites dans le mode majeur et l’unique sonate dans le mode mineur. Dans le cas des six sonates de l’opus 13, la sonate n° 6 en fa mineur composée en 1785 se distingue par son caractère passionné et aventureux au plan harmonique. Cette sonate en fa mineur a une autre caractéristique, la virtuosité, très fréquente dans les sonates de cette époque, a pratiquement disparu, l'écriture est majoritairement linéaire, il n’y a presque plus de gammes de tierces, de sixtes, et peu d’octaves brisés ou non aux deux mains. Clementi veut exprimer des sentiments intenses et utilise les moyens appropriés (harmonie, contrepoint, élaboration thématique) qui excluent les traits de virtuosité.

L’allegro agitato initial est un modèle d’élaboration thématique. Tout découle du thème initial, formé par la superposition de deux motifs, une cellule de quatre notes à la main gauche et une cellule formée d’une blanche et de deux triolets à la main droite. Durant tout ce magnifique morceau, ces deux cellules vont alterner ou se superposer avec une logique sans faille. Durant l’exposition, et en guise de second thème, on remarque que la cellule de quatre notes, mi bémol, fa bémol, re bémol et do, motif répété avec obstination, n’est autre que le motif DSCH (ré, mi bémol, do, si, initiales de Dimitri Schostakovitch) (1), transposé en la bémol majeur. Une certaine ascèse caractérise ce mouvement entièrement dépourvu de virtuosité et de traits brillants. Clementi va à l’essentiel.

Chez Haydn et chez Mozart, un allegro dans le mode mineur est généralement suivi d’un mouvement lent dans le mode majeur. Il n’en est rien chez Clementi qui ici (et dans d’autres œuvres postérieures) fait suivre un allegro mineur par un largo sostenuto en ut mineur 3/4. On reste dans l’ambiance sombre et grave du premier mouvement avec un surcroît de profondeur. Le thème initial chromatique exprime une douleur profonde et est suivi d’un ample chant richement accompagné à la main gauche d’un caractère plus serein. Ces deux thèmes alternent et donnent aussi à ce largo un caractère de récitatif. On remarquera le soin apporté aux nuances dans ce morceau qui vont de l’extrême pianissimo au fortissimo.

Dans le dramatique presto final en fa mineur 3/8, on retrouve l’ambiance du premier mouvement en plus emporté et véhément. Alors que la plupart des sonates de Clementi se terminent par un rondo, on a ici une structure sonate. Le premier thème est mélancolique tandis que le second au relatif majeur est puissant et dominateur avec des octaves à la main gauche et de lourds accords à contre temps à la main droite. Après un développement assez court la reexposition est complètement modifiée et fait office de second développement. C’est dans l’exaltation que se termine ce mouvement qui montre clairement où Beethoven a puisé l’inspiration de ses premières sonates..

(1) Le motif DSCH se rencontre dans les symphonies n° 10 et n° 15. de Chostakovitch.

Il existe plusieurs enregistrements de la magnifique sonate en fa mineur opus 13 n° 6.
Je connais et j'apprécie particulièrement:
Olivier Cavé, Didone abbandonata du nom, très opéra seria, d'une autre sonate présente dans l'enregistrement.
Costantino Mastroprimiano, volume III de son enregistrement integral des sonates de Clementi.

Joachim a écrit:

Ouvertura in Re e Minuetto Pastorale (WO 36) per Orchestra
Sinfonia [n. 1] Op-sn 34 in Do maggiore (WO 32)

Sinfonia n. 2 (WO 33) per Orchestra

Sinfonia n. 3 (WO 34) per Orchestra

Sinfonia n. 4 Op-sn 37 in Re maggiore (WO 35)

Je crois que Joachim a déjà parlé de ces symphonies de Muzio Clementi mais je ne sais où.

J'ai écouté les symphonies WO 34 et WO 35. Ce sont des reconstructions faites par Pietro Spada à partir d'un manuscrit incomplet. Le résultat est probant, ces symphonies sont très intéressantes, la symphonie n° 4 en ré majeur WO 35 en particulier qui aurait été jouée à Leipzig du vivant de Clementi en 1822 mais probablement composée quelques années auparavant. Son lyrisme préromantique aux sonorités flamboyantes (1) me semble distinct du style de Beethoven et me fait plutôt penser à Mendelssohn. Dans la symphonie n° 3 en sol majeur, Great National Symphony, exécutée en 1824, on entend plusieurs fois l'ébauche de l'hymne britannique. Il est heureux que l'on puisse écouter maintenant ces symphonies qui constituent en quelque sorte, avec le Gradus ad Parnassum, le testament musical du compositeur.

(1) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard 2003.

Piero1809 a écrit:

Joachim a écrit:

Ouvertura in Re e Minuetto Pastorale (WO 36) per Orchestra
Sinfonia [n. 1] Op-sn 34 in Do maggiore (WO 32)

Sinfonia n. 2 (WO 33) per Orchestra

Sinfonia n. 3 (WO 34) per Orchestra

Sinfonia n. 4 Op-sn 37 in Re maggiore (WO 35)

Je crois que Joachim a déjà parlé de ces symphonies de Muzio Clementi mais je ne sais où.

C'était page précédente :

L'opus 18 est un recueil de 2 symphonies, les seules à avoir été éditées, en 1787. Ces deux symphonies sont typiques du style de l'époque post-mannheimiennes, mais à mon humble avis sont loin d'égaler celles que Haydn a composées vers 1787 !

Il aurait composé une vingtaine de symphonies et autant de concertos pour piano, mais ses manuscrits ont malheureusement été dispersés un peu partout, y compris aux USA ! Un concerto pour piano en ut majeur a été reconstitué à partir de la sonate opus 33 n° 3, qui en est une réduction, et dont on a retrouvé le manuscrit. Quatre symphonies ont été reconstituées par Marco Spada à la suite de la découverte de manuscrits éparpillés, parfois incomplets. Ces symphonies datent des dernières années de Clementi, c'est à dire des années 1810/1830. C'est un contraste étonnant par rapport à l'opus 18, ces symphonies étant d'essence romantique, assez proches il me semble des premières symphonies de Schubert.

Je possède l'intégrale des 6 symphonies (2 opus 18 et les 4 WoO) en 3 CD, dirigées par Francisco d'Avalos. Il y a un net contraste entre l'op 18 qui date de 1787 (et qui comme je disais ci dessus, malgré leurs dates sont plutôt pré-classiques que classiques) et les quatre dernières, qui datent de 1807 pour la première, et 1832 pour les trois autres. Ces dernières sont plutôt romantiques. Pour compléter cette intégrale de la musique orchestrale de Clementi, l'enregistrement comporte un Minuetto pastorale et une pièce orchestrale en ré majeur (baptisée ouverture) qui seraient des mouvements d'une symphonie incomplète, ainsi qu'une "ouverture" en ut majeur qui serait le 1er mouvement d'une symphonie dont les autres mouvements sont perdus. Enfin, on y trouve le concerto pour piano en ut majeur, reconstitué d'après la sonate op 33 n° 3 qui en est une réduction.

J'ai trouvé un article intéressant en anglais sur Clementi

http://www.theatlantic.com/past/docs/issues/96may/clementi/clementi.htm

On peut évidemment faire la traduction Google, qui malgré ses imperfections, permet quand même de comprendre le texte !

Merci beaucoup Joachim pour ces précisions et informations.
Clementi est un compositeur passionnant et alors vraiment sous-estimé!

La sonate en fa# mineur opus 25 n° 5 de Muzio Clementi est composée en juin 1790 à Londres et fait partie d'un groupe de six sonates. Cette sonate est intensément expressive, la technique pianistique, moins virtuose qu'à l'accoutumée, est mise au service de  l'expression d'affects: la passion, la tristesse, le dépit amoureux....

Piu tosto Allegro con espressione. Fa# mineur 2/4. Ce magnifique morceau est construit sur un thème unique. Ce dernier rappelle Domenico Scarlatti; énoncé calmement et longuement , il parcourt, subtilement varié, toute l'exposition qui se termine à la dominante mineure (ut# mineur) alors que dans la tradition classique elle doit se terminer au ton relatif majeur (la majeur). On remarque dans cette exposition un passage syncopé où la main droite est décalée d'un quart de temps par rapport à la gauche, procédé très utilisé par Haydn dans sa période Sturm une Drang. Le développement basé sur le thème initial est très pathétique, on y remarque un passage ou le thème initial fait l'objet d'imitations entre les deux mains, générant des dissonances troublantes. La rentrée est complètement refondue et témoigne d'une invention impressionnante. On admire en particulier les croisements de mains amenant le thème dans les profondeurs du piano. Contrairement à beaucoup de sonates de Clementi, il y a peu de virtuosité dans ce mouvement.

Lento e patetico. Si mineur 2/4. Une fois de plus Clementi compose un mouvement lent dans le mode mineur dans une sonate écrite dans le même mode alors que la coutume classique, pratiquée par Haydn et Mozart en particulier, veut que, dans le cas d'une oeuvre en mineur, le mouvement lent soit écrit dans le mode majeur. Le titre du morceau est parfaitement représentatif de l'ambiance voulue par l'auteur. De forme très simple: structure sonate sans développement, ce court morceau est intensément expressif et m'évoque Schubert.

Presto Fa# mineur 3/8. Ce finale très agité emporte tout sur son passage. C'est une structure sonate à deux thèmes. La virtuosité reprend ici ses droits: les gammes de tierces et d'octaves parallèles, d'exécution très périlleuse du fait du tempo très rapide, ne sont jamais gratuites mais sont au service de l'expression d'affects.

Une telle sonate, écrite à l'apogée du classicisme, est déjà, par l'intensité des sentiments qu'elle exprime, typiquement romantique et ouvre la voie à Beethoven (1). Au moment où Clementi composait cette sonate, Haydn avait publié sa sonate n° 58 en ut majeur HobXVI.48 (1789) et écrivait sa sonate n° 59 en mi bémol majeur HobXVI.49. Mozart de son côté avait écrit la sonate en ré majeur La Chasse K 576 (1789).

(1) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, 2003, pp.47,48.

La sonate en sol mineur opus 34 n°2 de Muzio Clementi fait partie d'un groupe de deux composées à Londres en 1795.

Par l'intensité des sentiments qu'elle exprime, par sa concision, sa densité, son caractère passionné, son audace harmonique elle est peut-être la plus Beethovénienne de toutes les sonates du compositeur.
C'est ma préférée parmi les sonates de ce grand maître méconnu.

Une introduction Largo e sostenuto 4/4 tragique et dissonante ouvre la sonate. Selon Marc Vignal, le thème rappelle la marche funèbre ouvrant le mouvement lent de la symphonie n° 3, Héroïque, de Beethoven composée en 1804 (1).
L'allegro con fuoco 3/4 qui suit est un prodigieux mouvement de sonate bâti sur un thème unique constitué de trois notes brèves suivies d'une longue (un motif utilisé par Mozart dans son fameux concerto pour piano n° 25 en do majeur K 503 datant de 1786) qui sera soumis à toutes sortes de modifications, combinaisons, renversements, variations. Le développements débute avec un retour de l'introduction lente suivi par un retour du thème principal en valeurs longues dans un tempo très allongé, l'effet est magnifique et d'une grande plénitude. C'est du grand piano romantique! Une longue coda conclut dans un climat tour à tour passionné et désespéré.
Le mouvement lent Poco adagio en mi bémol majeur 6/8 est une éclaircie dans ce contexte orageux. Il débute avec calme et douceur mais toutefois des nuages apparaissent rapidement et ce mouvement s'achève dans la tristesse.
Le finale Molto allegro 2/4 est le climax dramatique de l'oeuvre. A son écoute, on comprend aisément où Beethoven a trouvé l'inspiration pour composer sa sonate pathétique opus 10 composée trois ans plus tard. Le finale de Clementi est absolument déchainé, plus concis et lapidaire que tout ce que Beethoven écrira plus tard; c'est un morceau d'un intérêt musicologique palpitant. On remarquera en particulier l'extraordinaire passage dans lequel le thème revient à la main gauche tandis que la main droite se lance dans un ostinato tournoyant absolument frénétique qu'on attendrait volontiers chez Bela Bartok!

(1) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, 2003, pp. 63-64.

Deux interprétations magistrales pour cette admirable sonate en sol mineur opus 34 n° 2:
Costantino Mastroprimiano chez Brilliant Classic
Olivier Cavé chez AEON

Sonate en si mineur opus 40 n° 2.
Muzio Clementi l'a composée en 1802. Le rapprochement avec la sonate Clair de Lune en ut# mineur opus 27 n° 2 contemporaine de Beethoven s'est imposé à moi. En tous cas, comparée à la sonate de Beethoven, la sonate de Clementi tient parfaitement la route par sa coupe très originale, son audace harmonique, sa technique pianistique et son romantisme affirmé sans détours. Les quatre mouvements sont dans la même tonalité de si mineur.

Le premier mouvement Molto adagio e sostenuto est tragique et très concentré.
Le deuxième mouvement Allegro con fuoco e con espressione est une puissante structure sonate à deux thèmes dont le premier renferme une grande énergie interne et le second est plus doux et lyrique. Le style est profondément romantique et révèle une âme tourmentée. Au détour d'une phrase musicale on est surpris par une tournure typique de Scarlatti mais d'autres passages évoquent plutôt Chopin. L'énorme développement est construit principalement sur le premier thème et passe par des modulations bouleversantes. La réexposition très concentrée résume en quelques phrases l'essence de ce magnifique morceau.
Troisième mouvement Largo mesto e patetico. Ce mouvement lent est d'une grande nudité, la main droite du pianiste expose un chant continu à la manière d'une déploration et la main gauche dessine un accompagnement quasi transparent, un peu comme Joseph Haydn dans certaines de ses sonates pour piano, l'adagio de la sonate en mi mineur HobXVI.34 par exemple (1).
Quatrième mouvement Allegro. Ce mouvement me donne le frisson. De nature élégiaque il contraste avec la véhémence du second mouvement. L'écriture est résolument contrapuntique avec des canons et imitations entre les deux mains qui évoquent une invention de Jean Sébastien Bach ou encore plus une sonate de Domenico Scarlatti, la sonate en si mineur K 27 par exemple. Les harmonies sont bouleversantes puis tout s'arrête et on entend de nouveau le Largo mesto e patetico qui déroule une deuxième fois ses volutes endeuillées. Suit un Presto déchainé que Marc Vignal compare à la fin de la sonate Appassionata opus 57 de Beethoven datant de 1804-5.

L'écoute de cette sonate en si mineur de Clementi est une expérience inoubliable (2).

(1) https://haydn.aforumfree.com/t132-sonate-n-53-en-mi-mineur-hobxvi34-la-favorite-bis
(2) http://www.qobuz.com/album/muzio-clementi-clementi-didone-abbandonata-scene-tragiche/3760058360941

A partir de 1802, la production pianistique de Muzio Clementi devient plus sporadique, de 1802 à 1832 (date de sa mort), deux sonates isolées les opus 41 et 46 verront le jour,  un seul cycle de trois sonates sera composé vers 1821, l'opus 50 comportant la fameuse sonate en sol mineur Didone Abbandonata. En fait Clementi a maintenant d'autres ambitions, il vise à mettre un terme à plusieurs symphonies en chantier (les quatre WO 32-35), entreprise qu'il n'arrivera pas à mener à bien. D'autre part il fait de gros efforts pour publier un maximum d'oeuvres de Beethoven dans sa maison d'édition. Enfin il termine son oeuvre pédagogique en publiant les trois volumes du Gradum ad Parnassum dont le dernier paraîtra en 1826 (1).

En 1802 Joseph Haydn écrit encore sa magnifique Harmonie Messe et arrête sa plume sur le manuscrit du quatuor en si bémol majeur-ré mineur opus 103. Alors que la maladie est la cause de la retraite musicale de Haydn, d'autres considérations expliquent la relative inactivité de Clementi, voire son silence (il ne donne presque plus de récitals). Avec le cycle de l'opus 40 et en particulier la sonate en si mineur opus 40 n° 2, Clementi quitte en beauté la scène pianistique. Voilà ce que je suis capable de faire et mon contrat est bien rempli, nous dit-il en substance (du moins c'est mon interprétation). Il laisse ainsi le champs libre à Beethoven qu'il admirait par dessus tout.  La magnifique sonate Didone abbandonata, contemporaine des dernières sonates de Beethoven, relève d'un univers tout différent, c'est une pièce Hors d'Oeuvre, sorte de cantate néo-baroque sans paroles. On en dira quelques mots ultérieurement.

(1) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, 2003.

On constatera que pratiquement toutes les sonates commentées ci-dessus sont écrites dans le mode mineur. Le mode mineur inspire tout particulièrement Clementi qui met dans les sonates en mineur ses plus belles idées musicales. Les sonates en mineur sont également plus concises et concentrées que les autres. Les traits de virtuosité (gammes de tierces ou de sixtes, octaves parallèles aux deux mains) qui sont souvent la marque de fabrique du compositeur, sont plus rares dans les sonates dans le mode mineur.

Il va sans dire que les sonates écrites dans le mode majeur sont toutefois magnifiques et on aura l'occasion d'en reparler.

Sonate en sol mineur opus 50 n° 3 Didone abbandonata

En 1821 sont publiées trois sonates opus 50 de Muzio Clementi. Parmi elles, la plus célèbre est la sonate en sol mineur Didone Abbandonate opus 50 n° 3 appelée par Clementi lui-même Scena tragica. Evidemment Didone abbandonata nous renvoie à l'opéra seria baroque. Dans ce genre particulier, il existe une demi douzaine d'oeuvres portant ce titre composées par Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Johann Adolph Hasse, Nicolo Jommelli, Tommaso Traetta, Giuseppe Sarti, sur un même livret de Metastasio (1). Rappellons aussi que bien avant Metastasio, le compositeur Francesco Cavalli avait écrit en 1642 un opéra génial sur le même sujet: La Didone et que Henry Purcell avait composé son célèbre Didon et Enée en 1689. En outre, Georg Friedrich Haendel a composé une très belle cantate pour voix de soprano et orchestre sur le même thème.
La sonate composée par Clementi possède la particularité d'évoquer le passé baroque, l'art des compositeurs précités qui se sont attaqués au mythe de Didon et Enée et aussi celui de Domenico Scarlatti dont la musique pour piano influença Clementi pendant toute sa vie. Mais cette sonate anticipe également l'avenir romantique et tout particulièrement l'univers de Frédéric Chopin, compositeur dont le liens avec l'opéra et le bel canto sont bien connus.

D'une durée d'environ 25 minutes, c'est sans doute la sonate la plus développée du compositeur Romain. Les quatre mouvements qui la composent sont dans la même tonalité de sol mineur.

Elle s'ouvre par une Introduzione, Largo patetico e sostenuto dont le titre est déjà tout un programme. Le thème, phrase descendante  aux rythmes pointés très accentués est très caractéristique et donne le ton de la sonate toute entière.

Suit un Allegro ma con espressione. Deliberando e meditando 3/4 dont le beau thème ascendant celui-là emplit de son caractère passionné la substance de ce mouvement. Le second thème en si bémol majeur est une extension lyrique du thème initial. Il est suivi par le vrai second thème qui donne lieu à un travail très poussé aux plans harmonique et contrapuntique  avec des dissonances assez acerbes. Le développement est basé sur le thème principal et consiste principalement en canons par mouvements contraires à deux ou trois voix. Ces canons sont très variés et témoignent du gout du contrepoint de Clementi. Le dernier canon en octaves aux deux mains est particulièrement impressionnant mais aboutit à un pianissimo préparant la réexposition. Cette dernière est écourtée mais semblable à l'exposition. Une coda piu allegro aux accents passionnés termine ce mouvement.

Adagio dolente. Sorte de lamento, il exprime le désespoir de Didon. Les indications Lamentando, Languente traduisent bien ce sentiment d'abandon ressenti par Didon. Le sentiment devient de plus en plus dramatique et la fin du mouvement surprend pas ses harmonies dissonantes qui font furieusement penser à Frédéric Chopin.

Le titre du dernier mouvement, Allegro agitato e con disperazione 2/4 est lui aussi tout un programme. C'est à mon avis le point culminant de la sonate et probablement le morceau le plus génial composé par Clementi. Ce long mouvement, de près de dix minutes et pourtant d'une extrême concentration, est construit sur un thème unique formidablement varié et développé, sans le moindre relâchement. L'analyse d'un tel mouvement est impossible. On se bornera à relever les passages les plus marquants. Le thème forte, d'un lyrisme passionné est longuement exposé. Il aboutit au second thème en si bémol majeur, ce dernier exposé piano est en fait quasiment identique au thème initial mais complètement transfiguré par un changement subtil d'éclairage. Le développement d'une longueur inusitée chez Clementi est encore une fois une suite de canons sur le thème unique du morceau, canons d'une complexité très supérieure à ceux du premier mouvement. Le canon est un procédé contrapuntique dont Clementi raffole, il s'accompagne ici d'une extraordinaire fièvre créatrice, tempérée à peine par la science du contrepoint. Ces canons nous emmènent dans l'extrême aigu du clavier puis dans le registre grave. Le thème dont les possibilités semblent inépuisable est maintenant accompagné de puissants octaves brisés. Les mentions lamentendo, con anima sont de plus en plus exaltées et s'exaspèrent dans la coda avec des indications assez exceptionnelles: d'abord con furia!! puis fortissimo con fuoco, et enfin con passione. Ainsi se termine cette extraordinaire sonate.

(1) http://operabaroque.fr/HASSE_ABBANDONATA.htm On trouvera dans ce compte rendu d'intéressantes données sur la manière d'interpréter à l'opéra le mythe de Didon et Enée.
(2) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard Mirare, 2003.

A noter que le dernier numéro de Rundinella est consacré à Muzio Clementi.
Cet article, intitulé Muzio Clementi, Compositeur méconnu, est une synthèse de plusieurs articles parus dans le forum Généralités, sujet: Clementi, Mozart et Haydn.
https://haydn.aforumfree.com/t508-clementi-mozart-et-haydn
Certains détails trop techniques ont été supprimés mais des données nouvelles ont été rajoutées.
Cet article met l'accent sur l'oeuvre pour pianoforte de Clementi et notamment ses sonates.
Son oeuvre didactique et ses réalisations instrumentales restent à découvrir.

Deux petites vidéos que je poste ici pour un angle de discussion particulier.
Cela concerne Clementi à travers deux faces, sur 3 extraits de sonate proposés dans la première vidéo le premier est de lui (puis on entend du Dussek et du Mendelssohn), deuxièmement le modèle de piano utilisé est un pianoforte daté de 1815 modèle Clementi (donc piano carré d'esthétique clavicorde). La seconde vidéo est une sonate de Clementi interprétée, là encore, sur piano de marque Clementi (daté de 1807).
Il faut savoir que sur la fin de sa vie Clementi s'est consacré à la facture d'instruments. Quoi de mieux pour jouer Clementi que des instruments de sa propre facture ?
Les pianos carrés étaient très répandus au XIXème siècle, on en trouve chez Pleyel, Érard et même chez Steinway jusqu'à relativement tardivement (dans les années 1880-90 je dirais). Au final j'imagine que la coexistence des pianos carrés et des pianos droits devenait futile et un modèle a été privilégié sur l'autre.
Aujourd'hui le pianoforte à queue est revenu en grâce mais peu de gens connaissent et s'intéressent aux pianos carrés. Pourtant ces instruments ont un charme fou, autant esthétique que musicalement. La sonorité boisée et mélancoliques des piano Clementi est stupéfiante de mon point de vu (lorsqu'ils sont bien restaurés évidemment).
À bien des égards nous avons certainement là le plus proche cousin (ou plus proche "évolution") du clavicorde.
À titre personnel l'évolution des instrument de musique est une chose que je trouve passionnante, et il m'est toujours particulièrement plaisant d'entendre de la musique d'époque jouée sur diverses réalisations artisanales contemporaines. La facture de piano était en pleine ébullition à partir de la fin du XVIIIème siècle et on trouvait toute sorte de modèles, parfois très extravagants, avec des innovations techniques régulières souvent abandonnées par la suite (notamment chez le facteur français Pape). La facture de piano, somme toute relativement peu uniforme, recelait alors de très nombreuses surprises.
Si je ne dis pas de bêtise le piano carré est le précurseur des cordes croisées en ce qui concerne la facture de pianos (sachant que les pianos à queue ont commencé à utiliser les cordes croisées à la fin du XIXème siècle seulement, voire plus tard pour Érard qui faisait encore des pianos à cordes parallèles au début du XXème siècle, mais aujourd'hui j'ai entendu qu'un nouveau modèle de piano à queue à cordes parallèle a été conçu, comme quoi !).
De manière générale je trouve regrettable que ce format ait été abandonné.

Deux vidéos d'interprétations sur piano carré de facture Clementi:

À bon entendeur !

Merci Euclide-Orphée pour ces vidéos.
Ces pianos carrés sont très jolis et le son est très agréable.
C'est passionnant de réaliser comment Clementi entendait sa musique!

Je viens de lire un extrait d'un livre nommé Le piano de style en Europe des origines à 1850.
Il y est précisé ceci :
"Dans la période envisagée par cette étude, le piano carré représente le modèle de piano le plus répandu; sa production est, en effet, environ 10 fois plus importantes que celle des pianos à queue ou verticaux, et certains facteurs tels que Zumpe ou Buntebart, se consacrent exclusivement à sa fabrication.
Vers 1840 on observe une baisse de la production de ce modèle.
Acquérant au fil des années des dimensions de plus en plus importantes, le piano carré est, à la fin de la première moitié du XIXème siècle, presque aussi encombrant qu'un petit piano à queue. Il perd donc ce qui constituait son principal atout et l'un des motifs de son succès alors que, parallèlement, les logements à l'intérieur des cités deviennent de plus en plus exigus face à l'urbanisation croissante."
Ensuite il est expliqué que lors de l'exposition universelle de 1851 de Londres on trouve 56 pianos à queue, 119 pianos droit et seulement 19 pianos carrés dont 9 provenaient des États-unis. En substance le piano carré en environ mort dans les années 1850 en Europe (le dernier construit daterait de 1863) mais a continué par ailleurs une petit vie aux États-unis jusqu'à la fin du XIXème siècle (Steinway a produit son dernier piano carré en 1889).
Jusqu'à la date fatidique de 1840 il est rapporté que "c'était les pianos carrés qui apportaient la viande et le pain à la table des facteurs, les pianos à queue ne fournissaient que le gâteau et les sucreries".
Voilà bien des paroles assez éloignées de l'image qu'on se fait d'ordinaire du pianoforte.
Si on veut réellement s'imprégner de la pratique musicale intime de l'époque il convient de se pencher sur ses instruments de maison, type pianos carré et clavicordes (encore très populaire à la fin du XVIIIème siècle bien qu'ayant totalement disparu au XIXème) voire même épinettes (qui assurément tournaient encore au moins du temps de Mozart). Il ne faut pas se leurrer, chaque époque dispose d'un petit monde qui sépare la Rolls Royce de concert du matériel du commun des musiciens, de la pratique courante.

Pour en revenir à Clementi il entreprenait à Londres, ce sont donc des piano dans le style anglais qu'on peut assimiler aux Broadwood (fameux pianos que Haydn et Beethoven ont assurément utilisé).

Pour continuer à découvrir Clementi comme facteur de piano voici cette fois-ci deux interprétations sur piano à queue Clementi de 1805. Un son plus agressif et métallique que les pianos carré, avec plus de possibilités de nuances, très anglais par ailleurs (c'est le type de piano que Beethoven cherchait, plus de robustesse, de solidité, de poids, il faut dire qu'il avait tendance à casser les très délicats pianos viennois). Il serait approprié d'utiliser ce genre d'instruments pour les dernière sonates d'Haydn (notamment la fameuse et très virtuose sonate en mi bémol majeur XVI52)

Clementi interprété sur un piano à queue Clementi:

On peut constater qu'arrivé au XIXème siècle les facteurs se sont focalisés sur la puissance des instruments de concert quitte à violenter un peu le timbre (on s'éloigne largement du côté "Harpe" qu'avaient les pianos jusqu'alors et que conservent les pianos carrés). Il y a un côté très résonnant et projeté (à défaut d'être "contenu" comme le piano carré) qui donne un aura très orchestral à ce piano bien que parfois un peu crispant.
De quoi enrichir les liens étroits qui unissent l'évolution de l'esthétique musicale et l'évolution de la facture instrumentale. C'est toujours très intéressant quand des compositeurs se mêlent directement de l'évolution des instruments comme Pleyel ou Clementi.