CLEMENTI MOZART ET HAYDN

Muzio Clementi, Wolfgang Mozart et Joseph Haydn.

Les trois textes suivants seront consacrés à ces trois grands musiciens ainsi qu'à leurs interactions.

La publication d'un superbe CD d'Olivier Cavé intitulé Didone Abbandonata consacré à quatre sonates de Muzio Clementi a suscité des commentaires passionnants sur ce compositeur (1,2).

Chaque fois qu'un compositeur un peu oublié sort de l'ombre, il est tentant de remettre en cause la hiérarchie officielle forgée par le temps et parfois par la légende et de rétablir une certaine justice. On l'a tenté (sans trop de succès) avec Antonio Salieri et maintenant on essaye avec raison avec Muzio Clementi. Une émission remarquable du Matin des Musiciens en présence d'Olivier Cavé, a été consacrée à ce compositeur et a donné lieu à des commentaires très instructifs sur sa vie, son oeuvre et son style (2). Une conclusion importante formulée au cours de l'émission est que Clementi passe outre le classicisme et apparaît comme un "trait d'union entre l'époque baroque et le romantisme". Le problème des relations complexes existant entre Clementi et Mozart a été également développé. L'ensemble des points abordés mérite discussion.

1. Clementi, l'oeuvre et le style.
Il est maintenant possible d'écouter la presque totalité de la production pianistique de Clementi grâce à une intégrale de l'oeuvre pour pianoforte par Costantino Mastroprimiano actuellement en cours d'achèvement. On peut avoir ainsi une idée précise de l'évolution du style du compositeur et de comparer cette évolution à celle  d'autres compositeurs contemporains parmi lesquels Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. Seule une approche tenant compte de la chronologie des oeuvres comparées me parait significative. La carrière de compositeur de Clementi se prolongeant près de 20 ans après celle de Haydn et 30 ans après Mozart, il va de soi que les oeuvres pour piano postérieures à 1802 ne seront pas prises en considération ici.

Lorsque Clementi publie en 1782 ses trois sonates opus 7 et ses trois sonates opus 8, il lance un pavé dans la mare car ces sonates contiennent un concentré d'innovations très spectaculaires. La sonate opus 7 n° 1 en mi bémol majeur est assez classique en apparence et son écriture assez linéaire ne se démarque pas fondamentalement des sonates contemporaines de Haydn (3) ou de Mozart (4). Tout au plus y remarque-t-on au plan dynamique des oppositions de nuances très marquées, des accords rageurs fortissimo suivant des passages pianissimo. Le mouvement lent marqué maestoso est d'une grande noblesse dans sa simplicité et sa brièveté. Une suite d'accords extraordinaires (mesures 12 à 15) témoigne de la sensibilité toute romantique de son auteur (7).  La seconde sonate en ut majeur présente par contre tous les éléments du style pianistique caractéristique du compositeur romain. On y découvre de longs passages en tierces à la main droite dans un tempo très rapide demandant une grande dextérité et, à la fin de l'exposition ainsi que dans le développement, des séries de sixtes assez vétilleuses. On notera aussi la présence fréquente d'accords massifs de huit à dix notes, Clementi aimant faire résonner dans le grave la tierce, la quinte et l'octave (ou des accords plus complexes) d'où une sonorité assez épaisse que l'on rencontre rarement chez Haydn et Mozart à cette époque. Le second mouvement est extrêmement original. En deux parties, il débute par un andantino très poétique de caractère schubertien et se continue avec un Presto d'une difficulté "trancendantale", entièrement en octaves aux deux mains (doubles croches octaviées à la main droite!). La prodigieuse sonate en sol mineur, troisième du recueil, d'une écriture aussi virtuose que la précédente, est également plus polyphonique  et d'une écriture harmonique extrêmement hardie, c'est à mon avis, la plus profonde des trois (5). Dans le premier mouvement de la sonate opus 8 n° 3 en si bémol majeur, les octaves brisés foisonnent aux deux mains, générant des sonorités nouvelles. Avec les octaves brisés, il devient possible d'ouvrir le champs sonore tout en préservant la légèreté. Le magnifique moto perpetuo qui termine la sonate opus 9 n° 3 en mi bémol majeur, à l'écriture linéaire, est dépourvue des procédés techniques relevés plus haut, ce qui montre qu'il n'y a aucun esprit de système chez son auteur.
Compte tenu de leur date de composition (antérieures à 1782, date de leur publication), il est clair que ces sonates sont à l'avant garde de la production de l'époque dans le domaine du pianoforte (2). Les sonates de Haydn et Mozart contemporaines quelles que soient leurs beautés respectives étant techniquement moins avancées.

(à suivre)


(1) http://www.passee-des-arts.com/article-didone-abbandonata-le-clementi-tout-d-humilite-et-de-panache-d-olivier-cave-60001523.html
(2) Doctor Clementi ad Parnassum, Edouard Fouré Caul-Futy, Le Matin des Musiciens, 14 février 2011.
(3) n° 52 en sol majeur HobXVI.39 et n° 53 en mi mineur HobXVI.34, toutes deux datant probablement du début des années 1780
(4) K1 330 en ut majeur, K1 331 en la majeur et K1 332 en fa majeur, autrefois classées parmi les sonates Parisiennes, mais datées de 1781-3 par les NMA. (5)
(5) http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=1
(6) Georges de Saint Foix W.A. Mozart tome V L'Epanouissement, Desclée de Brouwer,  1939, pp183-4.
(7) http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/8/8d/IMSLP02855-Clementi_7_1.pdf

Piero1809 a écrit:

…On notera aussi la présence fréquente d'accords massifs de huit à dix notes, Clementi aimant faire résonner dans le grave la tierce, la quinte et l'octave (ou des accords plus complexes) d'où une sonorité assez épaisse que l'on rencontre rarement chez Haydn et Mozart à cette époque.

Dans leur livre, "L'art de jouer Mozart au piano", Paul et Eva Badura-Skoda font remarquer que ces accords nourris, avec redoublement de la tierce à la basse sont typiquement écrits pour le pianoforte à la sonorité plus grêle et moins riche en harmoniques que le piano moderne. Ils pensent que le rendu d'aujourd'hui n'aurait pas satisfait les compositeurs (Mozart parfois, Clementi, puis Beethoven) et conseillent souvent d'alléger un peu l'écriture des accords de basse dans l'interprétation en supprimant la tierce la plus basse. Ces remarques sont bien entendu à prendre avec tout le recul critique souhaitable, mais je pense que les interprétations actuelles au pianoforte rendent mieux compte de la façon dont Clementi devait entendre ces accords.

Merci beaucoup Jean-Pierre pour ces précisions très intéressantes et la référence de ce livre essentiel que je ne connaissais pas. Je vais tenter de le consulter à la bibliothèque du conservatoire.

Ce qui est curieux c'est que l'admirable sonate en fa mineur opus 13 n° 6 de Clementi ne présente que très peu de virtuosité (dans ses deux premiers mouvements en particulier). L'écriture est linéaire et assez contrapuntique et diffère beaucoup de celle de ses autres sonates contemporaines.

2. Clementi et Mozart

Critiques de Mozart vis-à-vis de Clementi.
Les motivations de Haydn, Mozart et Clementi ne sont pas les mêmes quand ils écrivent des pièces pour piano. On sent bien que Clementi se délecte de la sonorité moelleuse d'un enchainement de tierces ou de sixtes. Il raffole d'octaves aux deux mains qui lui permettent d'élargir son espace sonore aux dimensions d'un orchestre. Ces préoccupations semblent absentes chez Mozart et chez Haydn, avant son voyage à Londres. Mozart voit dans ces prouesses techniques, dans ces contrastes dynamiques, un étalage de virtuosité gratuite, c'est du moins ce qu'il écrit à son père ou à sa soeur "Clementi a sué sang et eau..." ou encore "il n'a pas un sou de sentiment....c'est une simple mécanique". Le caractère heurté de certains passages de Clementi lui semble incompatible avec le legato et le cantabile qu'il demande aux exécutants de ses oeuvres. Rappelons toutefois pour être objectif que ces critiques étaient faites en privé et n'étaient pas destinées à apparaître au grand jour. Toutefois les sonates de Clementi que Mozart a pu connaître regorgent de beautés et cela Mozart ne l'ignorait pas. On trouvera la marque de l'influence de Clementi dans nombre d'oeuvres de Mozart postérieures à la joute pianistique à laquelle se livrèrent les deux artistes en 1781. Théodore de Wyzewa fait très justement remarquer qu'en 1786, Leopold Mozart réclame à Marianne Mozart le recueil des sonates de Clementi pour son élève Henri Marchand. Il s'agit en toute probabilité des opus 7 à 14 du maître romain qui étaient connus aussi bien par Wolfgang que par son père et sa soeur, précise Georges de Saint Foix (6). C'est justement dans les oeuvres composées en 1786 et notamment dans le puissant concerto pour piano n° 25 en ut majeur K1 503 que l'influence de Clementi est la plus notable. Mozart s'est également approprié un procédé de Clementi (et de Joseph Haydn), hérité de Domenico Scarlatti (2), consistant à bâtir tout un morceau à partir d'une cellule de quelques notes, infiniment variée ou modulée. A ce jeu là, il devient même plus royaliste que le roi comme on peut le constater dans plusieurs oeuvres datant de l'année 1786 et en particulier dans le premier mouvement du quatuor n° 20 en ré majeur où ce procédé est conduit avec une audace extraordinaire. En conclusion je serais tenté de placer les critiques de Mozart sur le plan de la critique esthétique plutôt que sur celui de la rivalité professionnelle.

Preromantisme chez Clementi et galanterie chez Mozart?
Quand Clementi composait sa superbe sonate en fa mineur opus 13 n° 6 (1785), "Mozart écrivait dans le plus pur style galant", ainsi s'exprime Olivier Cavé dans le Matin des Musiciens (2). L'année 1785 est celle ou Mozart enrichit le plus son style pianistique. Il vient de composer la sonate en ut mineur K1 457, la fantaisie en ut mineur K1 475, le quatuor avec piano en sol mineur K1 478, le concerto pour piano en ré mineur K1 466. Le concerto pour piano en ut mineur K1 491, aboutissement de cet effort créateur, sera composé l'année suivante (8 ). Ces oeuvres sont tellement connues que l'on en oublie le caractère novateur, reconnu par Beethoven qui avait fait du concerto n° 20 en ré mineur son cheval de bataille. Dans la fantaisie K 475, l'art modulatoire atteint des sommets dont il existe peu d'équivalents dans la musique de cette époque. Incidemment, Mozart lui-même nous dit que pour jouer cette fantaisie et mettre en valeur sa puissance, il doublait son pianoforte avec un deuxième instrument qui lui servait de pédale! Le premier mouvement du quatuor avec piano et cordes en sol mineur K1 478 est une des structures sonates les plus abouties de Mozart avec un développement et une coda d'un romantisme échevelé. Enfin, l'énoncé des tonalités de ces oeuvres composées en moins de trois ans nous montre que Mozart n'a pas besoin d'inclure dans une série de six une oeuvre dans le mode mineur car il emploie ce mode au gré de son inspiration et de ses états d'âme. A mon humble avis, il n'y a pas "un monde entre Clementi et Mozart", entre "l'innovation d'un côté et la technique standard" de l'autre (2). Mozart suivait de près les productions de Clementi et de son ami Haydn et s'en inspirait à l'occasion. Je dirais plutôt que ces trois là progressaient en parallèle, chacun de leur côté, dans leur style propre évidemment.

Mozart prend son bien où il le trouve.
Va-t-on coller à Mozart cette méchante phrase que lui même applique à Vincenzo Righini, auteur d'une version d'Il Convitato di Pietra (10,11)? Mozart est mauvaise langue, tout le monde le sait. Cela causera en partie sa perte. D'une façon générale, les "emprunts" de thèmes sont souvent des coïncidences ou sont involontaires. Parfois l'analogie est textuelle, il ne peut s'agir alors d'une coïncidence. C'est le cas du thème du Recordare Pie Jesu du Requiem K1 626 qui est visiblement emprunté à la sinfonia en ré mineur pour deux flûtes Falck 65 de Wilhelm Friedmann Bach. C'est le cas aussi du thème de l'ouverture de la Flûte enchantée qui est emprunté à la sonate en si bémol opus 24 n° 2 de Clementi. Dans les deux cas ce n'est pas le thème qui compte mais l'utilisation qu'on en fait. Mozart utilise le thème de Clementi pour bâtir une extraordinaire structure sonate de grandes dimensions qui est une véritable prouesse technique car ce seul thème y est infiniment varié, modulé, et de surcroit, génialement orchestré. Ainsi, non content d'emprunter ce thème, Mozart adopte les procédés compositionnels de Clementi. Dans ces conditions, je préfère parler de vibrant hommage à Clementi de la part de Mozart plutôt que de "vol"! Ayant appris dans le Matin des Musiciens que Clementi avait transposé pour piano, flûte, violon et violoncelle, la symphonie n° 38 en ré majeur K1 504 Prague dans laquelle figure également ce fameux thème, je suis tenté de croire que Clementi, flatté par l'attention que Mozart lui portait, ne fit que lui rendre la politesse.

à suivre

(8 ) Dans le cas du concerto n° 24 en ut mineur K1 491, Mozart s'inspire autant de Joseph Haydn que de Clementi. On a noté l'analogie du début du premier mouvement du concerto avec le thème principal de l'allegro initial de la symphonie n° 78 en ut mineur de Haydn (9). Il va sans dire qu'au delà de ces influences, ce concerto est une authentique création mozartienne.
(9) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1114-5.
(10) https://haydn.aforumfree.com/t166-il-convitato-di-pietra-le-mythe-de-don-juan-par-righini
(11) http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=91&page=2

3. Clementi et Haydn

Joseph Haydn et Muzio Clementi s'abreuvent d'abord aux même sources, Carl Philip Emmanuel Bach (pour le premier nommé surtout) et Domenico Scarlatti (pour le second surtout). Ajoutons également Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) dont les oeuvres pour clavier: divertimenti da cembalo étaient bien connues de Haydn (12,13). Comme cela a été souligné très justement, Muzio Clementi et Joseph Haydn ont passé de longues périodes de leur vie dans l'isolement, le premier nommé à Steepleton Iwerne (Devon) de 1766 à 1773 et le second à Eszterhàza de 1766 à 1790, épreuve propice pour que se développe un style original (2). Au plan technique, on peut dire que Haydn, avant son séjour à Londres, écrit pour un clavier qui peut être un pianoforte mais plus vraisemblablement un clavecin compte tenu des instruments disponibles pour ses interprètes. Le terme de cembalo figure encore dans des oeuvres très tardives comme le trio pour flûte, violoncelle et clavier, n° 28 en ré majeur HobXV.16 de 1790.

Lorsque l'on parcourt les sonates pour piano de Haydn dans l'ordre où elles se suivent, on constate un point de rupture en 1789. La sonate n° 58 en ut majeur HobXVI.48 est profondément différente des trois sonates précédentes (n° 54 en sol majeur HobXVI.40, n° 55 en si bémol majeur HobXVI.41 et n° 56 en ré majeur HobXVI.42) de 1784. Le cadre s'est élargi, les idées ont pris une nouvelle ampleur et profondeur et la technique a évolué: accompagnements d'une sonorité inouie dans les émouvantes variations qui ouvrent la sonate, rythmes nouveaux, contrastes sonores impressionnants dans le puissant rondo final comme si Haydn avait décidé de composer pour un nouvel instrument, le pianoforte et lui seul. Notons que la composition de la sonate n° 58 suit de près l'achat par Haydn d'un pianoforte Schanz en octobre 1788 (12). Cette tendance s'accentue encore dans les bouleversantes variations en fa mineur HobXVII.6, composées à Vienne en 1793 que Haydn intitule modestement un piccolo divertimento.

Quand Haydn séjourne à Londres à partir de 1791, il est évident qu'il prend plus que jamais connaissance de l'oeuvre de Clementi, séjournant en Angleterre à cette époque, car ses sonates de 1794-5, écrites pour la grande pianiste Thérèse Jansen-Bartolozzi, témoignent de nouveaux changements dans son style pianistique: présence d'accords massifs, extension vers l'aigu d'un demi octave, utilisation de la pédale, importants passages supra una corda (15). La sonate n° 60 en ut majeur HobXVI.50 porte la marque de cette influence tout en restant bien sûr typiquement haydnienne par son architecture d'une harmonie suprême, les agrégats harmoniques complexes du développement du premier mouvement et la géniale fantaisie et l'humour ravageur de son finale que l'on a appelé "menuet en folie". La sonate n° 61 en ré majeur HobXVI.51 possède dans son premier mouvement Andante de longs passages entièrement en octaves à la main droite, trait tout nouveau dans l'oeuvre pour clavier de Haydn, probablement inspiré des sonates de Clementi. La monumentale sonate n° 62 en mi bémol majeur HobXVI.52, éditée en 1800 chez Longman, Clementi and Co, termine en apothéose le corpus des sonates pour clavier de Haydn. On notera que le premier mouvement débute par une série d'accords puissants alla Clementi faisant résonner la tierce, la quinte et l'octave à la main gauche. Les vastes dimensions de cette sonate, la richesse de sa thématique (contrastant avec l'austérité de la sonate n° 60) et la splendeur de ses développements, mettent la barre très haut.

Il faut le reconnaître, les sonates contemporaines de Muzio Clementi, opus 33 n° 1 en la majeur, n° 2 en fa majeur et n°3 en ut majeur composées en 1794, relèvent le défi avec panache, un défi imaginé par l'auteur de ces lignes, mais probablement vraisemblable du fait que ces sonates ont également été dédiées à Thérèse Jansen-Bartolozzi (14). Cette dernière devait avoir des capacités exceptionnelles car ces sonates posent des problèmes techniques redoutables du fait de la vélocité diabolique de certains traits, notamment dans la sonate n° 3 en ut majeur dont l'écriture suggère celle d'un grand concerto. Mais en plus d'une technique pianistique d'avant-garde, il y a aussi dans ces sonates des idées très originales, de belles mélodies et des audaces harmoniques étonnantes. Le presto final de la sonate opus 33 n° 1 en la majeur est une gigue phénoménale à la tonalité indéterminée, remarquable par ses clair-obscurs, ses subtils glissements harmoniques, ses chromatismes incessants. Dans la sonate en fa majeur opus 33 n°2, l'allegro con fuoco qui suit l'introduction adagio est remarquable par l'énergie du discours musical, les dissonances incroyables de son développement, annonciateur des dernières sonates de Beethoven. Heureuse Thérèse qui eut le privilège de jouer les plus belles sonates de son temps!

Il reste encore bien des choses à connaître dans l'oeuvre de Clemrnti, notamment dans ses compositions instrumentales dont beaucoup sont malheureusement perdues. Puissent ce regain d'intérêt pour l'oeuvre de Clementi s'avérer durable et les sonates toujours intéressantes, parfois géniales, figurer enfin dans les récitals de piano aux côtés de celles de Mozart, Haydn et Beethoven.


(12) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 792-4.
(13) http://fr.wikipedia.org/wiki/Muzio_Clementi
(14) Costantino Mastroprimiano, Notice de Muzio Clementi, l'oeuvre pour pianoforte, vol.4, Brilliant Classics, 2010.
(15) Effet produit par une pédale permettant au marteau de frapper une corde seulement:
http://en.wikipedia.org/wiki/Soft_pedal

Une étude très intéressante des musiques respectives de Clementi, Mozart et Haydn, dont il faut chaleureusement te féliciter, Piero.

Mozart et Haydn font passer la mélodie avant la virtuosité, Clementi favorise tantôt l'une tantôt l'autre.

D'ailleurs, à moins que je ne me trompe, ni Haydn ni Mozart n'ont écrit des études de virtuosité ou méthodes de piano comme l'a fait Clementi dans ses opus :

19 : Préludes et Exercices
42 : Méthode pour le piano forte
43 : Appendice à la Méthode
44 : Gradus ad Parnassum, 100 pièces en 3 volumes dont s'est moqué gentiment Debussy (qui lui-même a composé des Etudes, comme Czerny, Thalberg, Liszt et bien d'autres).

Merci Joachim
Je réalise que j'ai oublié de citer ta liste des oeuvres de Clementi parue dans ton post du 7 août 2010 (1), pourtant bien utile pour situer dans le temps les oeuvres dont il a été question plus haut.

(1) https://haydn.aforumfree.com/t429-muzio-clementi-1752-1832

Bonjour à toutes et tous.

Depuis la rédaction de cette étude, j'ai pris connaissance d'un ouvrage de Marc Vignal sur Muzio Clementi (1). Ce livre ne remet pas en cause les conclusions de cette étude. Il me permettra d'y inclure quelques informations complémentaires.

(1) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard, 2003.

En complément de l'étude ci-dessus, on trouvera au chapitre Compositeurs et Musiciens : quelques considérations sur les symphonies de Muzio Clementi, texte de Joachim du 2 octobre 2013 .

https://haydn.aforumfree.com/t429p15-muzio-clementi-1752-1832

4. Conclusion. Clementi et le Romantisme

Avec les sonates pour pianoforte de Muzio Clementi antérieures à 1794, nous avons pu évaluer, dans une oeuvre phare telle que la sonate en fa mineur opus 13 n° 6 de 1785, la capacité d'innovation du compositeur et l'intérêt de confronter sa musique à celle de ses contemporains Haydn et Mozart.

A partir de 1795, alors que Haydn a pratiquement terminé sa carrière pianistique, les sonates de Clementi prennent un tour encore plus romantique. Il est clair que la sonate en sol mineur opus 34 n° 2 composée en 1795, peut-être la plus passionnée de toutes, est une oeuvre visionnaire qui aura sans doute une influence décisive sur le jeune Beethoven et plus tard Frédéric Chopin. Il en est de même avec la sonate en si mineur opus 40 n°2 de 1802 contemporaine de la sonate en do dièse mineur opus 27 Clair de Lune de Beethoven et qui ne rougit pas de ce voisinage prestigieux.

Après la parution de l'opus 40, Clementi va interrompre pendant de longues années la composition de sonates, il n'y reviendra qu'à partir de 1821 avec trois nouvelles sonates pour piano dont une oeuvre de vastes proportions, la sonate en sol mineur opus 50 n° 3, Didone abbandonata qu'il qualifie lui-même de scena tragica ou scène tragique. Il va dédier d'ailleurs cette oeuvre exceptionnelle au maître de la tragédie lyrique qu'est Luigi Cherubini (1762-1842). Cette sonate, publiée en 1821 est donc contemporaine de la sonate en la mineur D 845 de Franz Schubert (1823) ou de la sonate en si bémol Hammerklavier de Beethoven (1819). Toutefois sa date de publication ne correspond pas à sa date de composition car il semblerait qu'elle ait été entreprise bien avant 1821, probablement vers 1805 (16). En tout état de cause, on a indiscutablement avec cette oeuvre puissante, le testament pianistique du compositeur qui résume ses recherches formelles, techniques et expressives dans le domaine du pianoforte. Cette sonate qui reflète assez bien la vie sentimentale tragique de Clementi (douloureuse déception sentimentale en 1784 et décès de sa jeune épouse Caroline en 1805, un an à peine après son mariage), s'éloigne de Beethoven et annonce plutôt Chopin par son caractère vocal affirmé. Elle ne renie pas les compositeurs italiens du passé, notamment Domenico Scarlatti à qui Clementi restera attaché toute sa vie.

(16) Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, 2003, pp 104-7.

Les textes présents dans ce sujet on été réunis et réécrits en partie pour donner naissance à l'article Muzio Clementi, compositeur méconnu publié dans le dernier numéro de Rundinella:

http://piero1809.blogspot.fr/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html