Concernant Der Labyrinth de Peter von Winter présenté au festival de Salzbourg il n'y a que des éloges à faire. La mise en scène inventive insiste sur les aspects loufoques du livret avec la famille Papageno au grand complet aux tenues vestimentaires d'un ridicule réjouissant.
Mention spéciale à un Papageno (Thomas Tatzl) dynamique, amusant et sympathique doté d'une belle voix. Etincelante Reine de la nuit (Julia Novikova) dont les prouesses vocales et le charme ne laissent pas indifférents. Pamina d'exception (Malin Hartelius) a laquelle Tamino (Michael Schade) donnait une bonne réplique. Sarastro (Christof Fischesser) ne m'a pas ébloui, ses graves étant à la limite de l'audible mais peut-être la prise de son était en cause. Les trois dames (Venus: Nina Bernsteiner, Amor: Christina Daletska, Page Monica Bohinec) rivalisaient de charme et de séduction vocales tout en ne se prenant pas au sérieux.
Excellente direction musicale d'Ivor Bolton à la tête du Mozarteum de Salzbourg.
Pour plus de détails concernant la musique de Der Labyrinth (suite, rapellons-le de la Flûte Enchantée), on peut consulter le dernier message de la page précédente.
Sujet: Quintette en la mineur K anh 79 (515c) Dim 18 Nov - 9:55
Le quintette en la mineur K anh 79 (515c) pourrait avoir été esquissé pendant l'année 1791 et aurait pu être, s'il avait été terminé, le dernier quintette à cordes à deux altos de Wolfgang Mozart.
M'intéressant toujours à l'Agnus Dei composé par Sussmaier faisant partie du Requiem K 626 de Mozart, j'ai consulté la partition dans le site:
J'ai constaté que le dessin si caractéristique et si expressif des deux violons qui accompagnent le motif choral de Sussmaier est presque identique au thème initial joué par les deux violons du quintette en la mineur K anh 79 (515c) (Hélas inachevé) de Wolfgang Mozart. La ressemblance indiscutable est troublante. Sussmaier aurait pu très bien avoir accès aux esquisses que Mozart gardait précieusement ou bien ce dernier lui aurait soufflé ce thème sur son lit de mort. Allez savoir?
Dernière édition par Piero1809 le Ven 13 Juin - 20:11, édité 2 fois
Sujet: Concert pour clarinette K 622 Ven 13 Juin - 8:33
Savez-vous que la version du concerto pour clarinette K 622 que l'on joue habituellement n'est pas celle composée par Mozart.
En 1787, Wolfgang Mozart met en chantier un concerto pour cor de basset (instrument de la famille des clarinettes) en sol majeur. Une importante esquisse de 170 mesures, dont le fac simile est intégralement reproduit dans le Neue Mozart-Ausgabe, NMA (1), en témoigne et on lui a donné la référence K 584b ou KV6 621b (2). Ce projet est abandonné par Mozart. En 1790, débute alors la composition d'un nouveau concerto, cette fois pour clarinette de basset en la. La clarinette de basset nouvellement conçue par Anton Stadler possède un ambitus plus étendu que la clarinette en la moderne, puisqu'elle atteint le Do2 soit une tierce majeure plus grave. Ce concerto est achevé et c'est lui qui sera exécuté pour la première fois du vivant de Mozart à Prague le 16 octobre 1791 avec un succès mitigé. Après la mort de Mozart, l'éditeur André décide, probablement en 1802, de transposer le concerto original pour la clarinette "normale" d'exécution plus facile et c'est cette version qui est habituellement jouée de nos jours. Entre temps la partition originale de Mozart écrite pour la clarinette de basset a été perdue (3). A l'aide d'esquisses et de documents authentiques, cette partition a pu être reconstruite par des musicologues.
Sabine Meyer d'une part et Martin Fröst d'autre part ont décidé de réhabiliter la version originale, ils jouent avec la clarinette de basset les notes réellement écrites par Mozart, notamment les traits descendant jusqu'au Do2 qui dans les versions modernes sont transposées à l'octave supérieur, il en résulte une plus grande fluidité dans certains traits de virtuosité et de plus un son spécial très original qui font de ce concerto une oeuvre unique.
Actuellement clarinette de basset et cors de basset sont utilisés avec parcimonie pour exécuter la musique de Mozart ou interviennent ces instruments (Requiem, La Clemenza di Tito: aria Non pou di fiori, trio K 498, sérénade pour 13 instruments à vents K 361…). Entre temps la clarinette basse a été inventée, un admirable instrument que Mozart n'a pas connu mais que Berlioz utilisera avec son brio coutumier. La clarinette basse permet de jouer quadruple pianissimo les notes les plus graves ce que le basson a beaucoup de mal à faire mais peut aussi jouer dans l'extrême aigu comme Michel Portal est coutumier du fait!
Sujet: Symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543 Lun 7 Juil - 20:45
Nous avons joué trois fois avec l'orchestre de l'Offrande Musicale la symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543 de Wolfgang Mozart, à Strasbourg, à Mittelbergheim et à Colmar, les 4,5 et 6 juillet. La symphonie était couplée au concerto opus 54 en la mineur de Schumann.
Quelle joie de travailler et de jouer cette magnifique symphonie. On y trouve un condensé des sentiments et des passions qui agitent Mozart en 1788. Une sourde inquiétude est perceptible dans l'adagio liminaire qui se termine par des chromatismes inquiétants, la joie un peu forcée de l'allegro au rythme ternaire 3/4 qui suit, n'apporte pas la sérénité qui est souvent de mise dans les premiers mouvements de symphonie. Une profonde angoisse est palpable dans l'émouvant andante con moto en la bémol majeur, tonalité rare chez Mozart, annonciatrice de grandes choses. Ce mouvement d'une déchirante beauté est un des sommets de la création Mozartienne. Les nuages se dissipent dans le menuetto Allegretto et l'immortel Laendler qui fait office de trio. Les deux clarinettes sont à la fête, l'une chante une petite valse tandis que l'autre accompagne dans son registre grave (chalumeau), effet d'une nouveauté saisissante. Final dionysiaque Allegro avec des modulations abruptes qui me font furieusement penser au mouvement final de la symphonie n° 7 de Beethoven, apothéose de la danse a-t-on dit!
Du pupitre des altos, on perçoit bien les innovations d'orchestration dont cette symphonie est truffée, harmoniques des cors dans le premier mouvement, contrebasses distinctes des violoncelles, et surtout un rôle prépondérant des instruments à vent qui forment un bloc dialoguant ou s'opposant au groupe des cordes.
Une unité spirituelle se dégage peut-être des symphonies 39, 40 et 41 qui comme on l'a dit, forment une trilogie. Alors Primus inter pares (première parmi ses pairs) cette symphonie? C'est possible, car des trois c'est elle qui fait franchir le plus grand pas en avant à ce genre musical.
Elle inspirera peut-être Joseph Haydn pour la composition de sa symphonie n° 99 dans cette même tonalité de mi bémol majeur, datant de 1793. Haydn utilisera pour la première fois les clarinettes dans une symphonie (1).
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Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mer 3 Sep - 20:46
Je reprends certains éléments qui figurent sous Dittersdorf, mais qui concernent en fait Mozart. Le concerto pour clarinette de basset, dans sa version originale a été publiée par Johann André en 1802 sous deux transcriptions : une pour clarinette en la et une autre pour alto. Cette dernière version, susceptible d'intéresser les altistes, n'est donc pas moins authentique que la version pour clarinette. Elle est enregistrée par l'altiste norvégien Lars Anders Tomter et est écoutable gratuitement sur spotify (créer un compte gratuit suffit). La partie d'alto diffère par endroits de la partie de clarinette de basset de façon significative. La transcription du quintette KV 581 est moins convaincante, bien qu'agréable à écouter. L'alto n'est plus ici un soliste, mais un peu plus qu'un alto "du rang". Il paraît que la transcription a ici modifié les autres parties, faisant passer certains traits de la clarinette vers le 1er violon.
Sachant que Johann André avait un certain talent, au moins comme arrangeur, il est raisonnable de penser qu'il est l'auteur des transcription.
Melisande
Messages : 24 Points : 22 Date d'inscription : 17/02/2012 Localisation : Vendée, France
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Sam 6 Déc - 22:03
Bonjour, humblement une petite revenante... (je vous lisais, plutôt.... en continuant progressivement ma découverte de Haydn).
Aujourd'hui, à la demande de Piero, je vous livre ... la suite :
La série de Marcel Bluwal sur Mozart (en six épisodes d'une heure et demie), est sortie restaurée, VERSION FRANCAISE, le 10 octobre dernier. Je suis ravie d'avoir pu la voir (je ne l'avais jamais regardée, trop occupée à l'époque !). C'est magnifique !
- Tout d'abord, la restauration est superbe. Les couleurs sont très belles, le son parfait. La musique de Mozart est évidemment omni-présente, et parfaitement adaptée à chaque scène, suivant la chronologie de sa vie. Sauf le bouleversant générique, qui nous montre sobrement , Léopold portant son enfant endormi, ou gravement malade.... (c'est aussi une image-flash sur le dernier plan de la série....), sur cet extraordinaire et poignant andante du concerto N° 23 pour piano. - Sur 9 h de film, Marcel Bluwal a fait ses choix. Ceux-ci sont subjectifs, bien sûr. Il y a des erreurs que les historiens ne manqueront pas de relever, quelle importance si elles sont mineures.. - Certes, on ne parle pas du temps que mit Mozart à revenir de Paris (où sa maman est décédée), à Salzbourg (carrément "en traînant des pieds").. , ni de son chagrin inimaginable, quand Aloysia l'a carrément "jeté" : Ses lettres à ce sujet, à son père, serrent le coeur.... - Pas mention non plus, d'une correspondance très abondante, très brillante, surtout avec Leopold. - La relation avec le Padre Martini est trop rapidement évoquée.... . - Certains opéras "de jeunesse" sont occultés... - La musique sacrée, à peine mentionnée, à peine effleurée... - Par contre Bluwal a privilégié les moments avec Haydn (scènes fictionnelles, car nous ne savons pas quand et comment ils se sont rencontrés, n'est-ce-pas ?).... - J'attendais vraiment la scène où il découvre les partitions de Bach dans la bibliothèque de son ami Von Swieten, elle est bien présente et superbe.... - Mozart et les femmes : Sujet important, lui qui les aimait tant, sa mère et sa soeur pour commencer.... Bluwal formule des hypothèses d'un Mozart assez "coeur d'artichaut" avec élèves et cantatrices, évoquant de probables aventures. Mais ne se hasarde surtout pas à broder sur sa relation avec Theresa Von Trattner, son élève, dont il fut très amoureux (et c'était réciproque) - NB : Il lui dédia l'incroyable sonate en ut mineur-, et leur séparation, semble-t-il voulue par Constance, très jalouse -comme l'époux de Theresa-, fut un déchirement. Bluwal suggère aussi une liaison avec la cantatrice Nancy Storace (Arielle Dombasle), mais là-encore, rien n'est prouvé.... - Mozart et la franc-maçonnerie : Les relations sont très clairement exposées, avec en particulier une longue scène sur l'intronisation de Haydn, en présence de Mozart (historique ?), et l'évocation de la musique maçonnique lors de la fameuse "messe". - Pas de mention d'hypothétiques dettes de jeu, ni de scène montrant Mozart jouant (ou quelques secondes au billard et aux cartes), mais mention de ses emprunts à ses amis franc-maçons, évidemment oui. - La mort de Mozart : Bluwal reste pudiquement, en dernières images, sur l'évanouissement de Mozart dans un restaurant cinq jours avant sa mort. Pas de pathos., juste quelques lignes sur l'image de fin (avec donc un "flash" sur l'image du générique). Nous en restons sur sa fatigue pendant la direction de "La Flûte"... Par contre, bien sûr, les lignes du plan de fin : "enterré dans la fosse commune", nous savons bien qu'il s'agit d'un "caveau commun" où se trouvaient plusieurs cercueils ("enterrement de troisième classe"). - Les acteurs : On ne peut les citer tous... Michel Bouquet sur trois épisodes , "survole", et compose un Leopold vraiment "unique"... Les deux enfants (Mozart tout petit , puis ado), sont justes, émouvants.... (Donc le petit Karol Beffa est devenu un pianiste reconnu !! :bravo: ). Quant à Christoph Bantzer (j'ai des amis qui ont quelques réticences), je le trouve très sensible, crédible, dans un rôle extrêmement difficile et complexe. la seule chose, c'est qu'il est né en 1938.... : La série a dû être tournée vers 1980, je crois. Alors, il avait environ 40 ans, il a les marques légères de son âge, , et franchement, pour incarner Mozart à 20 ans et quelques, "ça ne passe pas complètement"... : Mais, on accepte, car évidemment, pas facile de rajeunir un acteur à ce point. Cela dit, physiquement, je le trouve plutôt crédible (pas très grand, plutôt maigre, yeux bleus, profil saillant...). Je l'ai trouvé vraiment excellent dans cette ambiguité qui déchire Mozart : Sa mélancolie, la certitude de son génie, ses colères, ses chagrins (la scène de la mort de sa petite fille de 6 mois est bouleversante), ses joies enfantines, son bonheur de composer des opéras. En fait, sachant qu'il porte trois épisodes d'une heure et demie chacun, sur ses épaules, je le trouve vraiment aussi bon que Tom Hulce, dont la prestation est bien sûr très différente. Bantzer est un acteur de théâtre allemand très connu dont la carrière n'a cessé d'exister au théâtre et à la télévision, mais très majoritairement en Allemagne. Certes, le personnage de Constance est un peu "hystérique", malgré tout le talent de l'actrice -Martine Chevallier, de mémoire-. C'est sans doute "voulu"....et surprenant... - Le bonus est "quasi-inexistant" : Il se contente de donner des planches de dates sur la vie de Mozart, et sur Bluwal et les principaux acteurs -uniquement des plans fixes-. Michel Bouquet et Karol Beffa auront peut-être essayé, mais cela devait être trop compliqué (déjà pas mal d'avoir ENFIN EU UNE VERSION FRANCAISE -contrairement à l'Allemagne qui a toujours eu sa version restaurée auf Deutsch !!! -. On en saura sûrement plus sur les coulisses de tournage par "les voies adjacentes informées".... lol.
En fait, l'intérêt de la série repose dans le "sérieux" et "l'amour" que Bluwal porte à Mozart, et son "respect" : Pour moi une évidence qui ressort de cette vision ! On est loin d'"Amadeus", l'adaptation de la pièce de Pouchkine reprise par Shaffer en 1979 et transposée par Milos Forman (sujet dont j'ai beaucoup "débattu", car j'avoue que je n'ai jamais accepté, malgré la beauté de ce film , en particulier de la bande-son, le "marketing raccoleur" véhiculant de faux mythes). Bluwal est vraiment un grand réalisateur.
Des remarques m'ont été faites suite à ce compte-rendu : Piero : - "Une scène m'a frappé. Elle se passe en 1789 alors que Wolfgang est invité chez un pasteur à Leipzig (ou un autre lieu en terres Luthériennes). Chez son hôte, Wolfgang vante les beautés de la liturgie catholique et en substance dit à son interlocuteur, vous ne pouvez pas comprendre, vous qui n'avez pas un Agnus Dei dans votre liturgie… Si cette anecdote est vraie (ce que je crains), alors les bras m'en tombent, comment peut-on être aussi désinvolte! Cette bourde autodestructrice, à mon avis, explique bien les difficultés que Wolfgang rencontra dans sa vie.
J'ai adoré aussi quand le petit Mozart rencontre Johann Christian Bach à Londres. Ce contact entre le petit prodige et le grand compositeur, bien que bref, laissera des traces indélébiles".
- Ma réponse : "Oh oui, la scène est même assez longue, l'intervention de Mozart est "sidérante" et glace tout l'entourage qui l'accueillait chaleureusement. Il est carrément ODIEUX (les propos sont assez violents, quand même, sur un mode ironique..). Avait-il trop bu ? Etait-il ainsi de temps en temps, c'est-à-dire inconscient de ses propos, pas du tout diplomate, voire agressif ?... Peut-être les deux..."
Joachim : - "j'ai vu qu'il y a un assez long passage sur l'amitié entre Wolfgang et Thomas Linley en 1770 à Florence, ce qui n'avait pas l'air de plaire à Leopold. Ce qui est curieux, c'est que Linley et Wolfgang avaient le même âge, et que dans le film, Mozart était encore "gamin" alors que Linley était déjà un jeune homme... D'autre part, Bluwal a peut-être voulu éviter le "pathos", mais je trouve quand même qu'il passe trop vite sur les derniers moments avant la mort de Mozart, Sussmayr à son chevet, parlant du Requiem, et ensuite sur ses obsèques." - Ma réponse : "Oui, j'ai été un peu surprise de la longueur , peut-être un peu inutile, de ce petit épisode sur Linley (dois-je avouer que j'aurais bien aimé la scène avec le pape et Mozart recevant "la chevalerie"..., absente.. -mon côté "midinette", peut-être !). Mozart s'émancipe et envers et contre tout, veut absolument revoir son ami...(jolie scène de répétition d'orchestre le long de la lagune, ou Léopold pique une colère en disant que "Mozart joue n'importe quoi et qu'on n'y comprend rien".... -eh, le génie qui se réveillait vraiment....-). Quand il vient au domicile vénitien de Linley, un domestique lui tend un pli, qui annonce en résumé que Linley ne veut plus le voir mais lui dit "je vous aime". J'en conclus que Linley avait une attirance homosexuelle forte pour Mozart, lequel évidemment éprouvait je crois uniquement une très forte amitié... Ce n'est même pas ambigu pour moi. Bluwal a sans doute voulu exprimer dans ces longues scènes, la façon dont l'adolescent Wolfgang s'échappe de la férule paternelle, progressivement.... Ensuite, il se promène seul dans Venise (bravo pour le tournage, on ne voit pas un chat !!), au gré de petites ruelles bordées de petits canaux évidemment, triste et médidatif à la fois... Ce jeune acteur incarnant Wolfgang ado est également excellent (j'ai cru comprendre qu'il travaillait désormais dans la musique de variétés genre télé-réalité, je n'affirme rien).
Quant à ce que tu exprimes sur la fin de la série... Et bien finalement, je préfère cette fin-là, pudique, sans la mort de Mozart, sans Süssmayer, sans Constance enlacée pendant des heures contre le corps sans vie de son époux, etc... Le chagrin que l'on éprouve rien qu'en voyant la fatigue de Mozart entre "La Flûte", "La Clémence", et "le Requiem", sa pâleur, ses tempes ruisselantes de sueur pendant les représentations à Vienne...., cette sobre scène au restaurant où il se sent mal , sans faim, ne voulant qu'un verre de vin, et tombant évanoui... : On a tout compris, et j'avoue que je préfère cela....
CONCERNANT HAYDN : J'ai parlé aussi d'une certaine crédibilité (à mes yeux) de l'incarnation physique de Mozart par Bantzer, et en ce qui concerne Haydn, il est présenté comme relativement "débonnaire" mais très sensible, d'un physique massif (voire corpulent), grand. Dans des scènes qui "pèsent lourd" (sans jeu de mots), en particulier un entretien en tête à tête où ils mangent des glaces dans un petit restau en plein air : On sent absolument l'affection entre eux deux et une totale complicité, mais Haydn le "met en garde"... !! J'aurais aimé voir dans la série des lettres de Mozart à "mon cher papa", surnom qu'il lui donna après la mort de Léopold, mais... Dommage. On sent quand même de façon émouvante "l'héritage", ou plutôt cette "filiation spirituelle", qui fut plus intense pour Mozart que n'importe laquelle..... JE VOUS RECOMMANDE VRAIMENT L'ACHAT DE CE COFFRET (OU VOUS LE FAIRE OFFRIR POUR NOEL !)..
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mar 16 Déc - 21:05
Melisande a écrit:
- Par contre Bluwal a privilégié les moments avec Haydn (scènes fictionnelles, car nous ne savons pas quand et comment ils se sont rencontrés, n'est-ce-pas ?)....
CONCERNANT HAYDN : J'ai parlé aussi d'une certaine crédibilité (à mes yeux) de l'incarnation physique de Mozart par Bantzer, et en ce qui concerne Haydn, il est présenté comme relativement "débonnaire" mais très sensible, d'un physique massif (voire corpulent), grand. Dans des scènes qui "pèsent lourd" (sans jeu de mots), en particulier un entretien en tête à tête où ils mangent des glaces dans un petit restau en plein air : On sent absolument l'affection entre eux deux et une totale complicité, mais Haydn le "met en garde"... !! J'aurais aimé voir dans la série des lettres de Mozart à "mon cher papa", surnom qu'il lui donna après la mort de Léopold, mais... Dommage. On sent quand même de façon émouvante "l'héritage", ou plutôt cette "filiation spirituelle", qui fut plus intense pour Mozart que n'importe laquelle.....
Merci pour ce texte passionnant.
On sait que Joseph Haydn et Wolfgang Mozart se sont rencontrés le 15 janvier 1785, lorsque Mozart a dédié à Haydn sa série de six quatuors à cordes. Ils se sont aussi vu le 12 février 1785 en présence de Leopold et c'est à cette occasion que Haydn fit une déclaratio: Before God and as an honest man I tell you that your son is the greatest composer known to me either in person or by name; he has taste, and, furthermore, the most profound knowledge of composition. Devant Dieu et en tant qu'honnête homme, Je vous déclare que votre fils est le plus grand compositeur à ma connaissance; il a du goût et de plus la plus profonde connaissance de la composition. Ils se seraient vus aussi selon Storace à l'occasion de l'exécution de trois quatuors de la même série avec en plus Vanhal au violoncelle et Dittersdorf au second violon, Haydn étant premier violon et Mozart tenant l'alto..
En décembre 1790 peu avant le départ pour Haydn pour Londres, Mozart et Haydn interprétèrent le quintette en ré K 593 et firent d'émouvants adieux.
Joseph Haydn était de taille moyenne mais vigoureux sans jamais être gros
Melisande
Messages : 24 Points : 22 Date d'inscription : 17/02/2012 Localisation : Vendée, France
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mer 17 Déc - 21:33
Merci beaucoup cher Piero. Dommage que les scènes où les amis jouent ensemble, n'aient pas été tournées par Bluwal, peut-être était-ce compliqué de montrer les deux acteurs "en musique", avec les gestes précis -très !-, des musiciens. Ainsi que cette scène des adieux, sauf si c'est l'au-revoir après cette scène dans ce petit troquet en plein air que j'ai évoquée ci-dessus... La scène entre Haydn et Léopold est bien présente, ainsi que cette fameuse citation... !
A suivre j'espère, les commentaires sur cette belle série...
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Jeu 19 Fév - 11:17
La Clemenza di Tito Caterino Mazzola, Livret d'après Metastasio Créé au Théâtre National de Prague, le 6 septembre 1791
Andreas Spering, DIRECTION Musicale Katharina Thoma, Mise en scène Julia Müer, Décors Irina Bartels, Costumes Olaf Winter, Lumières
Benjamin Bruns, Tito Jacquelyn Wagner, Vitellia Stéphanie d'Oustrac, Sesto Chiara Skerath, Servillia Anna Radziejewska, Annio David Bizic, Publius
Choeurs de l'Opéra National du Rhin (Directeur, Sandrine Abello) Orchestre Symphonique de Mulhouse (Cordelia Huberti, continuo) Nouvelle Production de l'ONR
Parmi les opéras de la grande maturité de Mozart, La Clemenza di Tito K 621 est le moins représenté de tous. Ce relatif désamour s'explique en partie par un malentendu entretenu pas de nombreux commentateurs. Selon ces derniers, à l'époque (1791) où cet opéra fut composé, l'opera seria serait un genre moribond et Mozart ne pouvant se soustraire à une commande vitale, aurait travaillé à contre-coeur sur un livret qui ne lui plaisait pas et qu'il a notablement fait modifier. Rien n'est plus faux que cette assertion ! Loin d'être un genre moribond, l'opera seria était plutôt en expansion en cette fin de siècle. Pour s'en convaincre, il suffit de suivre le répertoire d'Eszterhazà dans lequel l'espace dévolu à l'opéra seria ne cessa d'augmenter entre 1776 et 1790. Au moment où Mozart compose sa Clemenza, Haydn a terminé l'Anima del Filosofo (1), Vincenzo Righini son magnifique Alcide al Bivio et Domenico Cimarosa s'apprête à écrire son génial Gli Orazi e i Curiazi (1796), que l'on peut considérer comme un aboutissement de l'opera seria et qui préfigure à bien des égards le drame romantique, sans parler des nombreux opéras seria contemporains de Giovanni Paisiello (Fedra, Elfrida), Francesco Bianchi (Alessandro nell'India), Giuseppe Sarti (Rinaldo e Armida) etc... Beaucoup de commentateurs semblaient apparemment oublier que Mozart n'était pas seul et qu'une pléiade de compositeurs d'opéra gravitaient autour de lui.
Le livret de Metastase, revu par Caterino Mazzola OFFRE des perspectives intéressantes. Une grande partie de son intérêt réside dans le fait que Titus est un personnage historique et non un personnage de légende comme généralement dans ce genre musical (2). Alors que la légende peut être accomodée à toutes les sauces, on ne peut pas tout faire avec un personnage historique qui représente bien plus qu'une improbable reine de Babylone, aux yeux des monarques de l'époque de Mozart. D'autres motifs d'intérêt sont la solitude et le combat intérieur de Titus, entre la raison d'état qui l'oblige à punir et ses affects qui le poussent à pardonner. L'amour insensé de Sesto pour Vitellia et l'ambition frénétique de cette dernière, sont d'autre part des thèmes classiques de la littérature.
On ne le dira jamais assez, Mozart est égal à lui-même dans cet opéra. La sinfonia par laquelle débute l'oeuvre est la plus élaborée de ses ouvertures d'opéra avec celle de La Flûte enchantée. Comme toujours, Mozart met toute son ardeur à la caractérisation des personnages qu'il aime tous. Il est clair que Sesto et Vitellia l'intéressent le plus, ils ont les plus beaux airs de la partition et notamment les deux somptueux airs avec clarinette (Parto, parto...) et cor de basset (Non piu di fiori), respectivement. Le couple Annio et Servilia bénéficient d'un admirable duetto, Ah Perdona al primo affetto..., un des sommets de la partition, ce duetto exprime merveilleusement l'amour vrai qui est don de soi. Enfin le quintette avec choeur qui clôt l'acte I est une des plus nobles créations mozartiennes : le remord de Sesto, la panique de Vitellia, les cris de frayeur du peuple de Rome fuyant l'incendie du Capitole forment un ensemble exceptionnel, même après Idomeneo ou Don Giovanni.
Mise en scène. L'action est transposée dans l'Italie d'après-guerre, pays alors en reconstruction, siège d'une agitation sociale permanente. Selon Katharina Thoma, le fait que Titus pardonne à un terroriste a une résonance au moins aussi vive de nos jours que du temps de l'absolutisme finissant des Habsbourg. Selon la metteur en scène, le pardon n'est pas suffisant, il faut donner au coupable la possibilité d'expier sa faute, seule solution capable de réaliser sa réinsertion dans la société. La clémence de Titus ne résoud donc rien ! A la fin de l'opéra, Sesto s'exclame : Tu m'absous César mais mon coeur ne m'absout pas, lui qui pleurera ma faute tant qu'il se souviendra. C'est la morale de l'histoire. Sesto en tous cas en tirera les conséquences de façon radicale dans l'extrême fin de l'oeuvre. La scénographie représente le palais du souverain sous toutes ses facettes grâce à un ingénieux plateau tournant. L'action se passe successivement dans un vaste hall d'entrée, dans le bureau luxueux de Vitellia, dans une salle d'apparât tout en marbre noir, et dans une orangerie où prospèrent cyprès, citronniers et un bel olivier. On passe constamment d'une pièce à l'autre ce qui donne à l'action dynamique et fluidité. Si le bureau est l'endroit où se noue le complot contre Titus, c'est dans la salle d'apparât qu'ont lieu les cérémonies officielles tandis que l'orangerie abrite les amours d'Annio et de Servilia. Comme dans l'opera seria traditionnel le protagoniste est obligé de sortir après chaque air, le plateau tournant lui permet de rester dans le champs de vision du spectateur ce qui donne de la lisibilité. La très bonne direction d'acteurs favorise ces mouvements de personnages. Les costumes très typés années 1950 apportent une touche d'humour à une dramaturgie qui selon le vœu du commanditaire de l'oeuvre DEVAIT en être dépourvue. Le contraste est vif entre les pauvres qui manifestent et les riches qui festoient.
Les interprètes. Sans faute complet pour la distribution de qualité supérieure. Pour moi la révélation de la soirée fut la soprano Jacquelyn Wagner, elle campa une Vitellia, redoutable FEMME d'affaires dévorée d'ambition, sa voix à l'étonnante projection, aux aigus pleins et purs, se jouait des difficultés dont ses airs étaient truffés, notamment le duo avec le cor de basset où la chanteuse doit descendre dans un registre bien en dessous de la tessiture de soprano. Stéphanie d'Oustrac que l'on a plutôt l'habitude d'applaudir dans Atys ou bien dans la musique italienne du 17ème siècle a donné une interprétation originale et sensible du rôle de Sesto, dont elle a mis en évidence la faiblesse face aux manipulations de Vitellia. Le contraste était grand entre l'aspect chétif du personnage et l'ampleur et la noblesse de sa voix au timbre riche et aux graves somptueux, souveraine dans le rondo de l'acte II Deh per questo istante.... Autre couple, bien assorti celui-là, d'Annio et de Servilia. Chiara Skerath a donné à cette dernière toute la douceur et en même temps la détermination nécessaires. Annio lui, ami indéfectible et loyal, était incarné par la mezzo Anna Radziejewska qui s'est surpassée dans son air de l'acte II, Tu fosse tradito....Benjamin Bruns (rôle titre) dont la stature imposante, masquait mal le trouble intérieur, fut très convaincant. Sa voix se projette bien et vocalise avec maestria comme dans l'aria avec da capo, Se all'impero..., seule réminiscence de l'opera seria metastasien. Dans la scène finale Troncate eterni Dei, il tient tête au puissant choeur avec beaucoup de panache.. Le rôle de Publius, commandant de la garde prétorienne, est loin d'être anecdotique et David Bizic lui a donné toute la présence et l'autorité que lui confère sa charge et également voulues par la mise en scène dans la mesure où il rappelle à Titus qu'avant la clémence, il faut ASSURERl'ordre public.
Les choeurs furent admirables de puissance dans la scène finale de l'acte I. Un orchestre relativement restreint, dirigé avec autorité par Andreas Spering, notamment dans l'excellente ouverture, accompagnait les chanteurs sans jamais couvrir les voix. J'ai été impressionné par la puissance du cor de basset et de ses graves somptueux au point que je me suis demandé si une clarinette basse n'avait pas été utilisée ! J'ai entendu des cors de basset d'époque qui avaient une sonorité bien plus maigre que ce que j'ai entendu ce soir. Ceci pour dire qu'il serait intéressant qu'un chef rompu avec les interprétations historiquement informées , comme l'est Andreas Spering, puisse un jour disposer d'un orchestre jouant sur instruments d'époque ou tout au moins équipé de cordes en boyau.
Cette Clémence était l'un des spectacles les plus complets et harmonieux qu'il m'ait été donné de VOIR à l'ONR. Le public manifesta bruyamment son enthousiasme et Stéphanie d'Oustrac a vaincu à l'applaudimètre.
(1) L'Anima del Filosofo, achevé à Londres par Haydn en juin 1791, ne sera pas représenté par ordre du roi. (2) Conférence d'André Tubeuf, Mozart Le retour aux Sources, Librairie Kléber, 5 février 2015.
Ce texte est une copie d'un texte que j'ai publié dans le forum Odb-opéra.
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mar 6 Oct - 9:19
Voici l'andante , deuxième mouvement du trio en sol majeur pour pianoforte, violon et violoncelle de Wolfgang Mozart, K 564, composé en 1788. C'est le sixième et dernier trio achevé, composé par Mozart dans ce genre musical. Ce trio est loin de valoir le trio en sol majeur K 496, décrit dans le même sujet, le 21 mai 2009 https://haydn.aforumfree.com/t252-wolfgang-amadeus-mozart-1756-1791. Ce trio K 564 est une oeuvre très agréable qui ne vise pas non plus les objectifs bien plus élevés des magnifiques trios contemporains de Joseph Haydn comme par exemple son trio en mi mineur HobXV.12.
La partie de violoncelle, condamnée à doubler la basse du clavier dans les trios de Haydn, continue à prendre son indépendance dans ce trio. L'andante avec variations est de loin le morceau le plus intéressant par sa beauté mélodique et possède une caractéristique supplémentaire que je vous laisse deviner.
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Jeu 7 Jan - 15:18
Suite en do majeur K399
Voilà une oeuvre très étrange de Wolfgang Mozart. Elle a été composée en 1782 à Vienne, au moment où Mozart, grâce au Baron Van Swieten, découvre la musique de Jean Sébastien Bach et de ses fils. Enthousiasmé par cette musique, Mozart va transcrire pour quatuor à cordes plusieurs fugues du clavecin bien tempéré ainsi que de l'Offrande Musicale K 405, il va aussi transcrire pour trio à cordes trois fugues de JS Bach et une fugue de WF Bach et les précéder par quatre magnifiques préludes K 404a (1). Il va lui-même composer des oeuvres de style baroque comportant de nombreuses fugues notamment en 1782 la suite en do majeur.
La suite en do majeur K 399 comporte les mouvements suivants: Ouverture en do majeur Fugue en la mineur Allemande en do mineur Courante en mi bémol majeur Sarabande en sol mineur
A ces mouvements Andreas Staier ajoutera la gigue K 574 composée à Leipzig en 1789 et qui relève du même style baroque. De plus cette gigue dans la tonalité de sol majeur s'articule idéalement avec la sarabande en sol mineur et constitue une fin toute naturelle à cette oeuvre (il est à parier que Mozart n'aurait pas terminé sa suite par autre chose qu'une gigue). La Sarabande, inachevée par Mozart a été complétée par Andreas Staier. Certains pianistes lui ajoutent un menuet K 355 en ré majeur dont le style et les dissonances audacieuses s'accordent parfaitement à cette suite.
Cette très belle oeuvre n'est pas un pastiche mais plutôt un hommage à Jean Sébastien Bach et les musiciens de cette époque. Dans l'Allemande, la Courante et la Gigue, Mozart trouve des accents personnels qui en font des oeuvres très séduisantes aux harmonies très hardies.
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Joachim
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Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Sam 9 Jan - 20:04
Cette Suite en ut K 399 est intitulée "Ouverture dans le style de Haendel", et en effet ce style ancien, issu de la plume de Mozart, peut presque paraître incongru. On a quand même l'impression que Mozart n'est pas très à l'aise dans cette forme.
Mozart je crois était trop indépendant pour se plier rigoureusement au contrepoint, d'ailleurs plusieurs fugues ont été esquissées puis abandonnées.
C'est peut-être la raison pour laquelle cette suite, pourtant largement commencée, est demeurée inachevée...
On a quand même l'impression que Mozart n'est pas très à l'aise dans cette forme.
Mozart je crois était trop indépendant pour se plier rigoureusement au contrepoint, d'ailleurs plusieurs fugues ont été esquissées puis abandonnées.
C'est peut-être la raison pour laquelle cette suite, pourtant largement commencée, est demeurée inachevée...
Tu as en grande partie raison, Joachim! Comme je l'ai entendu dire par des gens très calés sur la question, le contrepoint dans sa stricte application et la fugue avec ses règles et ses exigences très strictes, ont tendance à gommer la personnalité du musicien qui les utilise. Quoi de plus pénible qu'une fugue de Schubert? Je suis frappé en écoutant la sublime messe en mi bémol D 950 de 1828, du contraste existant entre l'inspiration géniale de tous les volets de cette messe et la banalité des fugues qui terminent le Gloria (fugue Cum Sancto Spirito) et le Credo (fugue Et vitam venturi saeculi). Dans les oratorios de Mendelssohn si beaux, les fugues sont plutôt casse-pieds. Il vaut mieux, par charité, ne pas parler des fugues de César Franck.
Exception n° 1 Jean Sébastien Bach. Ses fugues sont admirables! Celles du clavecin bien tempéré, fugue en do # mineur du premier livre par exemple, regorgent de beautés. C'est normal car le contrepoint est la langue naturelle de Jean Sébastien et des compositeurs baroques en général.
Exception n° 2 Un certain Giuseppe Haydn. Les fugues de la Création, des Saisons, Il Ritorno di Tobia sont géniales. Elles sont pleines de vie et de dynamisme. La musique de Haydn est si puissante qu'elle brise le carcan qui bride cette forme.
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Lun 21 Mar - 15:04
Idomeneo W.A. Mozart Gianbattista Varesco, livret Créé le 29 janvier 1781 à Munich
Sergio Alaponte, Direction Musicale Christophe Gayral, Mise en scène Barbara de Limburg, Décors Jean-Jacques Delmotte, Costumes Philippe Berthomé, Lumières Karine Girard, Chorégraphie Choeurs de l'ONR, Sandrine Abello, Direction Irène Cordelia-Hubert, pianoforte Orchestre symphonique de Mulhouse
Maximilian Schmitt, Idomeneo Juan Francisco Gatell, Idamanre Judith van Wanroij, Illia Agneta Eichenholz, Elettra Diego Godoy, Arbace Emmanuel Franco, Gran Sacerdote Nathanaël Tavernier, La Voce Crétoises et Troyens Acrobates et Danseurs
Nouvelle Production de l'Opéra du Rhin
Quand en 1780 Mozart mit en chantier son Idomeneo, Gluck avait terminé sa carrière parisienne avec la création d'Iphigénie en Tauride, suivant immédiatement Armide, tragédies lyriques dont Mozart avait eu un avant goût avec Alceste qu'il vit au cours de son séjour parisien. C'est Gluck (ainsi que Tommaso Traetta) qui procéda à la réforme de l'opéra seria en incorporant choeurs et ensembles à un genre qui ne comportait à l'origine que des airs entrecoupés de récitatifs secs. Il est évident pour tout le monde qu'Idomeneo porte la marque de Gluck, notamment dans les formidables choeurs et le personnage d'Elettra. Par contre le rôle d'Illia, un des plus beaux personages féminins de son œuvre, est une pure création mozartienne.
On n'insistera jamais assez sur l'importance d'Idomeneo dans l'oeuvre mozartienne. Cette opéra qui est l'Eroica du salzbourgeois, domine de haut toute sa production antérieure. Après cette œuvre qui coincide avec son départ de Salzbourg et son installation à Vienne, Mozart ne sera plus le même et la plupart des chefs d'oeuvres qui ont fait de Mozart une légende seront composés à partir de cette date. La carrière d'Idomeneo, cet opéra que Mozart aimait tant, fut désespérante avec trois représentations en tout. L'Armida de Haydn fut donnée 54 fois au théâtre d'Eszterhàza et pourtant on ne peut pas dire que Haydn fut spécialement chanceux avec ses opéras. Certains historiens de la musique et musicologues, pour tenter d'expliquer le phénomène, affirment qu'à la date de création d'Idomeneo, l'opéra seria était un genre moribond. C'est complètement faux, l'opéra seria avait au contraire de beaux jours devant lui et cela jusqu'en 1812 avec la création de l'Ecuba de Nicola Manfroce.
Avec la mise en scène et la scénographie, Christophe Gayral, et Barbara Limburg voulaient illustrer le mythe de manière à en faire une fable. En plaçant Neptune au milieu de la scène, la mise en scène met en lumière l'assujetissement du peuple aux volonté du dieu et de ses servants. En déboulonnant la statue à la fin de la pièce, le peuple se libère de son asservissement et jette tous ses habits noirs pour revêtir ceux de la liberté. L'ordonnateur d'une pareille transformation c'est la Voce, une voix mystérieuse. Qui est-elle ? Au spectateur de donner la réponse. La mise en scène offre des pistes, on est au Siècle des Lumières, la raison délivre l'homme de ses peurs ancestrales, de la superstition, mais selon Christophe Gayral, le milieu maçonnique dans lequel baignait Mozart en 1780, avant sa propre admission à la Franc-maçonnerie, pourrait être une des clés (1). Dix ans avant la Flûte enchantée, des symboles maçonniques et de rites d'initiation seraient détectables dans la dramaturgie, non celle de l'abbé Varesco, auteur du livret mais son interprétation musicale par Mozart. On notera dans la scène finale un clin d'oeil au ciel étoilé de la Reine de la Nuit. Une autre leçon de vie est explorée par la mise en scène : c'est l'amour d'Idamante pour son père et celui d'Illia pour Idamante. Illia, comme Konstanz, Aspasia ou Pamina, est capable de donner sa vie par amour et c'est ce sacrifice qui rend possible un dénouement heureux..
Le décor est réduit à l'extrême, des panneaux mobiles définissent par les angles qu'ils forment des espaces variables à l'infini (35 dans le spectacle), les éclairages de Philippe Berthomé, très créatifs les habillent de teintes austères allant du blanc au noir. L'effet est très heureux et efficace. A côté de cette simplicité en accord avec le drame antique qui se joue sur scène, des intentions multiples sous la forme d'acrobates ou de danseurs viennent un peu brouiller les pistes au point de devenir génants quand ces ajouts se placent dans les moments les plus palpitants comme certains choeurs, la prière d'Idomeneo ou la scène de la Voce. Dans ces cas, la musique de Mozart est suffisamment éloquente et il n'y a plus rien à ajouter. Mais ce n'est qu'un observation mineure, dans une mise en scène qui regorge de beautés diverses. Si l'on ajoute que la direction d'acteurs est excellente, la fête sera complète.
Le rôle titre était tenu par Maximilian Schmitt. Le chanteur, bien connu par ses interprétations des Passions de J.S. Bach, a donné une très belle version de son premier air, Vedremmo intorno l'ombre dolente... avec une voix bien projetée et beaucoup de sentiment. Dans le célèbre Fuor del mar, véritable défi pour les ténors du fait de l'ambitus diabolique de la partition, Maximilian Schmitt a vaillamment rendu justice à cet air malgré une voix légèrement engorgée dans les vocalises. Le rôle d'Idamante était chanté par le ténor mozartien Juan Francisco Gatell. Sa voix à la projection excellente et aux beaux aigus se mariait parfaitement avec celle d'Illia dans le duetto de très belle facture S'io non moro a questi accenti... (acte III, scène 2). Le magnifique récitatif entre le père et le fils de l'acte II, scène 6 était très émouvant. Du côté des femmes, Illia fut chanté avec beaucoup de talent et d'engagement par Judith van Wanroij, qui connait pas cœur le répertoire baroque et classique ; excellente dans Castor et Pollux de Rameau, Orfeo de Luigi Rossi, Les Danaïdes de Salieri, son phrasé, son legato firent également merveille ce soir. Agneta Eichenholz (Elettra), fut souveraine dans son air de l'acte II, Idol moi, se ritroso altro amante..., par contre je suis resté un peu sur ma faim dans l'aria di furore en do mineur de l'acte III. Sa prestation était techniquement impeccable et ses aigus très purs, mais sa voix claire et bien timbrée, manquait toutefois de projection. Les quatre chanteurs cités ci-dessus donnèrent une magnifique interprétation du quatuor, Andro, ramingo e solo...Bonne prestation de Diego Godoy (Arbace) et de Emmanuel Franco (Gran Sacerdote). Les choeurs, neuf au cours des trois actes, tous formidables, donnèrent à ce spectacle une grande partie de son caractère percutant. Bravo aux choeurs de l'ONR! Seul motif de déception, la scène de la Voce, si importante dans le déroulement de l'action, a été expédiée trop rapidement à mon humble avis. Mozart a composé trois versions pour cette scène et c'est la plus courte qui a été choisie ce qui est une erreur à mon sens. Ces moments solennels ou interviennent les trombones ont toujours une grande importance dans les opéras de Mozart, malheureusement les cuivres jouèrent sans trop de conviction si bien que l'excellent Nathanaël Tavernier (La Voce), n'a pu s'exprimer avec l'impact nécessaire. L'orchestre de Mulhouse dirigé par Sergio Alapont a donné une prestation remarquable et cela dès la sinfonia. Ce chef m'a beaucoup impressionné et la réussite de ce spectacle lui doit beaucoup. Le quatuor flûte, hautbois, cor et basson fit merveille dans l'air d'Illia Se il padre perdei...
Un Idomeneo créatif et novateur qu'il ne faut manquer sous aucun prétexte!
(1) Rencontre avec Christophe Gayral, Entretien organisé par l'Opéra du Rhin, librairie Kléber, mardi 15 mars 2016. (2) Ce texte est un condensé d'un text publié dans Odb-opéra. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17117
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mer 11 Mai - 12:52
Lucio Silla à la Cité de la Musique
Mozart – Lucio Silla (KV. 135) Opera seria en trois actes (1772) Livret de Giovanni de Gamerra
Franco Fagioli - Cecilio Olga Pudova - Giunia Alessandro Liberatore - Lucio Silla Chiara Skerath - Lucio Cina Ilse Eerens - Celia
Rita Cosentino - mise en espace
Jeune Chœur de Paris Insula Orchestra Laurence Equilbey, direction
Vu sur France tvInfo. Remarquable spectacle, superbe mise en espace, les chanteurs et chanteuses sont tous bons. Franco Fagioli est un remarquable Cecilio, il vocalise parfaitement et donne au personnage beaucoup d'intensité. Magnifique Ah ! Se morir mi chiama...très émouvant. Giunia est le personnage principal, Mozart lui a donné en effet les airs les plus spectaculaires et les plus émouvants. Olga Pudova l'a excellemment incarné, sa voix est souveraine dans l'aigu et elle a fait preuve de réels talents de tragédienne. Son air en do mineur de l'acte III, Tra i pensieri piu funesti di morte, peut-être le sommet de l'opéra, était très beau.. Anna de Amicis, la première interprète du rôle devait avoir d'impressionnants moyens vocaux car l'ambitus des airs de Giunia est très large. Celia est un rôle plus léger et Ilse Eerens lui a donné beaucoup de caractère. Claire Skerath a joué et chanté le personnage de Cinna avec beaucoup d'autorité comme en témoigne son air magnifique à l'acte II, Nel fortunato istante...J'ai beaucoup apprécié la sobriété du chant d'Alessandro Liberatore, incarnant le personnage de Lucio Silla, et sa relative modération en accord avec le caractère du personnage historique, notamment dans l'aria D'ogni pieta mi spoglio.... Très bel orchestre d'instruments anciens. Quel plaisir d'entendre des trompettes et des cors naturels, ces derniers sont particulièrement à l'honneur. Quand on a goûté à ce son, difficile d'écouter un orchestre moderne ! J'ai aimé la direction musicale de Laurence Equilbey, sobre et efficace.
Je ne partage pas l'enthousiasme général vis à vis des opéras du jeune Mozart en général et de Lucio Silla en particulier. Cette musique, me paraît en deça des œuvres de ses contemporains, Jommelli, Piccinni, Anfossi, Paisiello, Traetta, et surtout Johann Christian Bach (1), plus riches au plan de la beauté mélodique, la densité polyphonique et de la liberté modulatoire. Wolfgang Mozart n'avait pas la science infuse et avait encore beaucoup à apprendre avant de produire huit ans après un vrai chef-d'oeuvre, Idomeneo. La sinfonia qui ouvre l'opéra est très inférieure à ses propres symphonies K 130 en fa majeur, 131 en mi bémol majeur, 133 en ré majeur et 134, en la majeur, composées de mai à août 1772. Les trois airs qui suivent la sinfonia ont une certaine joliesse mais me paraissent répétitifs et harmoniquement pauvres. Je conviens toutefois que dès que Giunia apparaît, il se passe quelque chose et que l'inspiration du compositeur s'élève considérablement, notamment lors de la deuxième moitié de l'acte I à partir de l'air Dalla sponda tenebrosa... Le fait décrire un air d'une incroyable difficulté technique ne me semble pas être non plus un gage de qualité et j'avoue être fatigué de ces vocalises interminables lorsqu'elles ne sont pas sous-tendues par une nécessité dramatique. Pour résumer, je dirais que Lucio Silla vaut dans la mesure où cet opera seria porte en germe certaines des œuvres de la maturité qui nous ravissent maintenant. C'est donc le Mozart des dix dernières années qui fait vendre le Mozart d'avant Idomeneo. Gageons que si ce pauvre Mozart était mort à 24 ans, boutade formulée par Glenn Gould, sa réputation actuelle n'aurait pas dépassée celle d'un Michael Haydn ou d'un Joseph Martin Kraus ce qui n'est pas si mal que ça et que le Lucio Silla qu'on entendrait peut-être serait celui, absolument magnifique, du Bach de Londres (1).
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mar 16 Aoû - 18:55
Robert Levin composant du Mozart. Voilà le titre aguichant d'une conférence dans laquelle le musicologue expose les techniques lui ayant permis d'achever le Requiem K 626 et la grand messe en do mineur K 427.
Les deux piliers de cette entreprise sont la collecte de fragments isolés, d'esquisses du compositeur et un procédé de déconstruction-reconstruction (DR) très ingénieux que l'on peut résumer simplement: en disséquant, par exemple, le Kyrie eleison de la messe K 427, Robert Levin identifie un motif non apparent à l'écoute mais très important pour l'harmonie et de plus récurrent, ensuite il réutilise ce motif pour composer un des segments manquants de la messe. Avec des esquisses authentifiées, il a pu composer l'amen du Lacrymosa du K 626, ou le Crucifixus de K 427. Grâce au procédé DR, il compose la fugue de la fin du Credo: Et vitam venturi saeculi de K 427.....Ainsi les parties complétées ne le sont qu'avec de la musique de Mozart.
Le Requiem K 626 version Levin donne l'occasion de voir comment ça sonne! Robert Levin est un remarquable musicien, merveilleux pianiste et musicologue et c'est très humblement que je donne ici mon avis.
D'abord on dirait que Robert Levin répond aux critiques formulées par Georges de Saint Foix (tome V de son ouvrage sur Mozart) à l'encontre du couple Sussmayer-Eybler: -Dans le Tuba mirum, Saint Foix constate que le solo de trombone se poursuit de façon ostentatoire alors qu'il n'est plus question de trompettes du Jugement dernier. Robert Levin supprime le solo de trombone dès l'entrée de la voix de ténor! -Saint Foix dénonce l'usage intempérant des trombones dans l'orchestration de l'oeuvre. Robert Levin allège considérablement l'utilisation de ces instruments. -La fugue Hosannah in excelsis est jugée bien trop courte et finit en queue de poisson. Robert Levine l'allonge de façon significative. -Dans le Benedictus, Saint Foix parle d'interventions grossières de l'orchestre fortissimo. RL procède à une refonte complète de cet épisode et substitue au tutti orchestral, un passage très doux aux clarinettes et bassons. RL en fait recompose totalement cette séquence.
A l'écoute la version de R.L. sonne très bien. C'est plus doux et souvent plus recueilli que la version classique. L'adjonction de l'Amen au Lacrymosa est une réussite indiscutable. Mozart avait donné l'impulsion en laissant une esquisse comportant les entrées de fugue, Robert Levin n'a eu qu'à mener cette fugue à bien, tâche difficile mais à la portée d'un musicien de ce calibre.
Ma seule réserve concerne le dogme de l'intangibilité de l'oeuvre d'art. Décidément les musicologues ne voient pas les choses comme par exemple les architectes des Monuments Historiques. Dans ce dernier cas, les interventions postérieures à la constructions initiale sont considérées comme définitives et personne maintenant ne remettra en cause les fantaisies de Viollet le Duc au 19ème siècle sur les édifices gothiques. La situation est bien différente pour les musicologues. L'intervention de Sussmayer-Eybler qui pourtant recueillirent les derniers mots de Mozart, furent ses contemporains, semble pouvoir être remise facilement en question de nos jours.Il y aurait plein de choses à dire sur la question mais le Hors Sujet guette. L'avenir nous dira si cette version Robert Levin s'imposera et deviendra un classique.
L'enjeu est important car on attend toujours une fin satisfaisante pour Turandot ou encore une orchestration convaincante de la dixième symphonie en fa# majeur de Mahler...
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Lun 20 Nov - 2:22
Pour X raisons j'adore le son clair et délicat de ce pianoforte évoqué sur le sujet concernant Clémenti. Une autre démonstration peut être entendue mais cette fois-ci avec la musique de Mozart. Le timbre est parfait pour ce genre de morceau.
Mozart interprété sur piano de facture Clémenti:
Ca change un petit peu des pianofortes à queue selon Stein et Walter qu'on entend d'ordinaire (et qui sont, au demeurant, des instruments sublimissimes).
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Lun 20 Nov - 11:02
Merci pour cet enregistrement. J'aime beaucoup ces variations géniales, parmi les plus inventives de Mozart. La sonorité de l'instrument est divine, très claire, distinguée et raffinée.
A noter que Tchaikowsky a inséré ces variations dans sa suite Mozartiana, entreprise vouée à l'échec car l'orchestration en est vraiment pataude et ne rend pas justice à cette oeuvre portée par les ailes du chant.
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mar 21 Nov - 0:31
Si ces variations suscitent de l'intérêt il peut aussi être intéressant de tenter l'écoute comparative avec une approche un petit peu plus lente sur clavicorde :
Mozart interprété au clavicorde:
Ce n'est pas aussi charmant que le pianoforte mais ça reste un instrument avec un gros potentiel et surtout une grande clarté souvent perdu avec les instruments modernes (bien que cela dépende du pianiste). Dans le fond je crois que l'âme des sets de variation ou de la plupart des sonates ressort d'une certaine manière lorsqu'on les fait revivre sur de petits instruments de maison (outre quelques sonates explicitement écrites pour des concertistes célèbres). Par ailleurs de la même manière que chez les facteurs ce sont les pianos carrés (et sûrement clavicordes) qui constituaient l'essentiel du revenu les sonates et le professorat est ce qui faisait vivre bien des compositeurs au jour le jour grâce à l'aspect populaire de la sonate (d'où la pertinence de l'entendre sur petit instrument et non uniquement sur gros instrument de concert). Au final avec des versions sur clavicorde ou piano carré on est de plein pieds dans la pratique musicale courante de l'époque, c'est très plaisant et intéressant.
Pour terminer la comparaison et parce que je ne trouve pas de version clavecin je partage une version moderne, tout de même datée de 1970 (pas si jeune mais bon) et malheureusement avec un enregistrement pas idéal sur le plan sonore par l'immense Gilels.
Mozart sur piano moderne:
Cette version entre autre version est particulièrement intéressante car Gilels joue beaucoup sur les capacités de nuances (exacerbées) du piano moderne et sur la puissance des différents plans sonores chose qui distingue assez clairement cette interprétation plus moderne des performances sur instruments historiques beaucoup plus limitées de ce point de vu. Des différences aussi substantielles donnent du grain à moudre à une discussion un peu construite autour des instruments.
Globalement c'est quand même formidable d'avoir autant de contenu sous la main et autant de diversité dans le traitement musical. Fût un temps on oubliait le passé et on interprétait toujours tout selon le goût nouveau et les instruments nouveaux (par exemple sur-romantisation largement excessive du baroque durant la période romantique). Aujourd'hui on peut entendre le meilleur de toutes les approches et les comparer, offrant des perspectives toujours plus larges sur une partition donnée mais sans pour autant en oublier l'essence historique d'une pièce.
Haydn Administrateur
Messages : 166 Points : 86 Date d'inscription : 07/08/2007
Sujet: Re: Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Mar 21 Nov - 13:43
Dim 16 Sep - 8:21
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